戴望舒与中国象征主义诗歌的转型

　　在中国现代文学中，戴望舒是一个很重要的诗人。他的作品数量不多、体式不宏、题材不广，但在中国新诗史上却占据着十分重要的位置。近年来，对戴望舒诗歌的研究不断丰富，戴诗的艺术魅力不断得到旨定。余光中先生说戴诗“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时的象征派作者，抑且遥启现代派诗风。”他诗歌的观念和创作的发展经历过两个相互联系又存在差异的阶段，他既是中国象征主义诗歌的代表诗人之一，又是中国现代主义诗歌的开拓者。他是引导中国象征主义诗歌艺术转型的重要诗人。

戴望舒一生出版了4部诗集，共90多首诗，被称为中国象征派诗歌的代表，他最早接触象征主义是1925-1926年在上海学习法文的时候。“本来，他所看到而且爱好过的诗派，也不单是法国底象征诗人；而象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，也可以说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己。同时，象征派底独特的音节也曾使他感到莫大的欣慰。”此后，他就一边译介法国象征派诗人的作品，一边从事诗歌创作。戴望舒的译诗与他的创作有着十分密切的关系，“戴望舒译涛的过稗，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的过程，正足写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律、转向自由诗的时候。”这也正是我们说的“两界” 的区别之处。

1928年，戴望舒因《雨巷》成名，这标志着他象征主义诗歌获得了成功。《雨巷》深受法国早期象征主义诗人特别是魏尔伦的影响。与李金发不同，李金发在模仿法国象征派诗歌的时候，往往采其象征的暗示功能，而忽略其对音乐性的重视，而戴望舒却在这两方面都取得了成功。首先，从用象征暗示独特联系、表达诗人情思来看，《雨巷》中的“雨巷”、“姑娘”等并非实指，而是象征，包容着作家的内在情结；同时，戴望舒还成功的营造了具有东方文化特色的象征体。其次，从诗歌音乐性来看，《雨巷》十分注重外在旋律的营造，包括对韵脚、许行节奏变化的晕视等，的确为新诗的音乐性开辟了代诗风。戴望舒的诗歌，音乐性与东方式象征体、东方式婉约情调的巧妙融合，把中国的象征主义诗歌推向了一个新的颠峰。他自己也因此被称为“雨巷诗人”。

然而，戴望舒并没有满足于此。他的诗歌创作在《雨巷》之后开始了艺术上的转向。一个原因是外在的，戴望舒并不赞同闻一多等人所倡导的诗歌的“三美”等格律规范；另一个原因是他开始接触和译介法国后期象征主义诗歌，对诗歌的音乐性的看重也有所变化。对这一点，可以从他的《诗论零札》中找到一些线索。“诗不能借重音乐，它应当去了音乐的成分。” “诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫，即在诗情的程度上。” “韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”很明显，这些主张是对闻一多等人倡导的现代格律诗所持的不同意见，同时也与他翻译法国后期象征派诗人果尔蒙的诗歌有关。他在为《西莱纳集》所写的《译后记》中说：“他(果尔蒙)的诗有着绝端的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经，给细微到纤毫的感觉的，即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有很个性的音乐。” l932年，戴望舒在去法国前编《望舒诗草》时，就没有把给他带来声誉的《雨巷》收入其中。相反，较有新意的《断指》却收入其中，“日常语言的自然变化，精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥。这一评价我以为既比较符合戴望舒诗歌艺术转化的实际情形，又正是戴望舒本人所意识到的。以戴望舒为代表的一批年轻诗人，生活在大都市，深感人生之苦，于是他们深入内在世界，十分重视诗歌的艺术表现，他们对个人的关注多于对时代、民族的关注，诗中的“荒原”意识并未完全与当时的社会变革取得深刻的结合。

不过，这种转向预示着一种新的希望。一方面，“现代”派对西方现代主义诗歌艺术的借鉴对象已有所扩大，除了象征主义之外，还包括英美的意象派，艾略特为代表的现代派等；另一方面，他们对西方现代主义诗歌艺术手段的中国化改造，为他们的艺术视野的拓展奠定了良好的基础。戴望舒后来写成的《狱中题壁》、《我用残损的手掌⋯⋯》等诗就是有力的证明。这些诗用现代主义手法写诗人对时代、民族的思考，抒写爱国主义题材与主题，是对现代主义诗歌的一种推进。可以说，戴望舒在中国现代主义诗歌的发展中是承上启下的诗人，他是中国象征派诗歌向现代主义诗歌转型的重要推动者。