萧红小说创作与中外文学传承及美学建树

　　“从灵魂出发”的选择：抒情性和童心观照

20世纪30年代初的中国新文学界，“五四”时期开拓者广泛直接地借鉴吸收外国小说营养的阶段已然过去，小说界的后起之秀更注重在借鉴基础上形成为本国读者接受的艺术性格和审美风貌。萧红的前期小说创作，以《生死场》为代表，和苏联“同路人作家”绥甫琳娜的《倔强的女人》 3 、《肥料》 4 等作品相比，都以炭画般的笔触，粗犷而真切地摹写转变期乡村生活实景，都以朴素的写实笔法，着力刻画生命力顽强的劳动妇女和广大农民的初步觉醒抗争；不同的是，萧红的作品在写实描写中更带抒情性，早期人物刻画偏重于总体印象、不太着力于个体形象的深入，中后期小说创作则发展更大、风格追求更臻鲜明突出。比起上述“同路人作家”，萧红并不满足于对现实社会生活的断面作剪影式的速写，追求更高更明确的艺术目标；她的《生死场》和鲁迅小说在描写国民的愚昧、亟待觉醒方面确有共通之处，她是以此为起点，朝着“探索民族沉寂的魂灵”的目标，寻找符合自己艺术素质和性格的表现途径。高尔基、辛克莱和托尔斯泰等的现实性，乔治·桑、勃朗特姐妹和史沫特莱、丽洛琳克(德国女作家)等的主观抒情性，对她的探求均不无影响或启发 5 ；而她有着现实主义前辈作家的阅世艰辛、却并不诉诸作品对社会多重问题的广角透视与再现，有着上述女性作者的丰富情感、却并不通过她们喜用的演绎主人公身世传奇来抒写胸臆。

在萧红难得的一篇谈审美观的文章中，她独推屠格涅夫是少有的能直接从表现人的灵魂出发的作家：屠介涅夫是合理的，幽美的，宁静的，正路的，他是从灵魂而后走到本能的作家。 和他走同一道路的还有法国的罗曼·罗兰。

别的作家们他们则不同，他们暴乱，邪狂，破碎，他们是先从本能出发——或者一切从本能出发——而后走到灵魂。有慢慢才走到灵魂的，也有永久走不到灵魂的。 6

显然，萧红选择和追求的，是屠格涅夫那种对于人物灵魂作富于美感的深沉表现，是她所说的合乎理性的东方式抒情传神的艺术途径，而否定那种反理性的所谓“强有力”、实际上是变态的外部动作情节，反对自然主义的无节制的本能表现。从萧红小说和屠格涅夫作品的比较中，可以看出这种艺术途径的内在沟通，突出表现为以抒情方式来写人物，通过写人物情感来抒发作者之情。萧红在创作《生死场》之后，从短篇佳作《手》、《牛车上》开始，渐次克服早期左翼文学写“斗争中的群像”的痕迹，而向着刻画个性化的抒情性形象发展，着重展示乡村社会中未充分觉醒、处于自发挣扎或个体反抗中人物的精神世界；这种展示，并不依靠激化人物矛盾冲突，而是通过准确地把握人物特定情感状态，抒写其情感发展脉络来实现的。萧红中后期的长短篇小说中不再有《生死场》里那种强冲突动作，人物关系、环境描绘也都相对单纯。从人物王亚明(《手》)、五云嫂(《牛车上》)，到冯二成子(《后花园》)、翠姨(《小萧红小说创作与中外文学传承及美学建树城三月》)，主人公形象都是围绕着各自情感脉络发展完成的。《手》写乡村染坊匠女儿王亚明满怀求知的素朴情感，企图通过读书改变家庭受欺侮的社会地位，统治阶级精神上的封锁压迫，周遭冰霜般的冷酷封冻，终于让她带着难遂的渴求黯然归去。通篇并未展开某一组人物矛盾发展的完整过程，而用人物在巨大反差的情势中饱含情感的一系列细节，深怀冷中见热的咏叹，以此特有透视打开主人公向往光明的心窗，映见了农家少女饥饿的灵魂。

这种着重追踪人物情感线索的写法，在屠格涅夫《猎人笔记》中的多数短篇里都颇为鲜明，它们看似随意勾勒、朦胧掩映，只要写及主要人物，就总是鲜明地写出人物的情感状态，笔墨不多却能形成透视人物心灵的亮点。屠氏后来许多中短篇，如《父与子》、《阿霞》、《木木》等等，都更充分地发展了这种创造抒情性形象的写法。他的小说抒情形式已从普希金式的讲述故事为主的叙事诗写法中发展出来，让人物的情感表现和作家的主观抒情因素并行，成为这种小说审美机制中的贯穿线。

中国“五四”以来具有不同抒情倾向的小说作家郁达夫和沈从文、艾芜、萧红，分别从屠格涅夫的这种小说抒情艺术传统中得到重要借鉴。萧红创作一方面受鲁迅等的直接影响，另一方面显然不断地吸取了屠氏等外国作家小说抒情艺术的营养，不断扩展自己创造抒情性形象的途径，终于写出《呼兰河传》和《小城三月》等诗一般意韵浓郁的抒情长篇和中短篇力作。

作家的主观抒情性是这类作品抒情功能的重要内涵和基础。屠格涅夫的不少中短篇和萧红的大部分叙事文本中都有“我”，体现着作家主观抒情方式的特点。屠格涅夫有一些“自叙传”形式的作品，如《初恋》、《零余者日记》，其中心人物“我”不仅仅是主观视点，更是作为抒情主人公来直抒胸臆情怀；萧红小说叙事中则鲜见如此，萧红小说很多是由“我”来贯穿，但主要形式并非郁达夫小说式的自叙传写法，将《呼兰河传》说成自传体小说实是片面而欠准确。

在两者的多数小说文本中，“我”的作用在以下方面颇为相似：作品中的“我”既是作为观察的特定视点，更重要的是又都作为观照外部世界与其他人物情感心理的主体，无论是人物描写、氛围渲染，还是事件、动作的推进，时时都融进“我”的强烈连贯的情绪感受。萧红后期小说中“我”的观照作用比前者更为活跃，作品中总体形象的抒情性更强。萧红和屠格涅夫小说创作上还有着这样的共同点：作品的主要人物往往都以自己熟悉的某个真实的人为原型(而不是杂采许多人)，屠格涅夫常深情记述某篇作品人物原型与自己的关系，萧红则强调这种描写对象“必须要跟作者的情感熟习起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪” 7 ，亦即强调抒情主体对于抒情描写对象的情感联系和体验。

萧红小说主体抒情的态度和内涵，和屠氏作品则有着显著的区别。在屠氏的上述非自叙传形式作品中，主体的抒情着重以抒写主要人物情感来透露；“行吟者”(“我”)含蓄表现出对农奴制下俄国农民内在淳厚温热又守拙自安的心灵的关切同情，对崇尚自由的“多余的人”破落者的精神上的深情悲悯。在萧红成熟期小说里，则经常作为抒情主体的童年或少年的“我”——那个睁大了明亮眼睛的小女孩，往往更直接地置身于苦难的乡亲同胞之中，其情感线与作品主人公的情感线并行发展，层层披露。

萧红更激切地摸索、咏怀乡土人民灵魂，他们既善良、结实、顽强，又深患麻木无爱与生之不自觉的精神病症，作品更贴近地以他们沉睡中的脉搏、梦中的长啸为歌吟为乐曲；在阶级和民族灾难深重之际，以难以抑制的忧痛和挚爱，呼唤着同胞乡亲们在千年封建重压下自我意识情感的觉醒。这种内在的联系和区别，决定了萧红抒情性小说艺术途径的独特开拓与发展。