现代戏剧的“舶来”性质和民族属性

　　1907年， 留日的中国留学生戏剧社团春柳社的《黑奴吁天录》公演， 揭开了中国现代戏剧的序幕。对于中国传统的戏曲形式而言， 以春柳社为代表的中国现代戏剧， 直接取用外国题材和照搬西洋的戏剧形式， 是一种全然不同于本土戏剧的“异质”的新型戏剧样式， 而中国现代戏剧创立的本意恰恰就是要在中国传统戏曲之外通过借鉴、照搬西洋近现代戏剧样再造中国的现代戏剧。应该说， 这对于20世纪中国戏剧的现代性的确立功不可没。但与此同时， 中国现代戏剧的舶来性质又让中国现代戏剧的民族性的论争聚讼不断。如何认识中国现代戏剧的舶来性质和民族属性， 是我们反思中国现代戏剧百年发展的一个无法回避的重要话题。

一、中国现代戏剧的舶来性质和民族性问题的提出

戏剧， 按照通常的解释， 有广义和狭义两种含义。狭义专指从古希腊悲剧和喜剧为开端， 在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式， 英drama, 中国又称之为(话剧) ; 广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式， 诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。西方的戏剧(即drama) 一词源出dran, dran指借人物的动作来模仿， 所以亚理斯多德在 《诗学》里说， 古希腊悲喜剧作家的作品所以称为drama, 就因为是借人物的动作来模仿。由于在古希腊，模仿一词对应的是文艺与现实世界之间的关联， 所以， drama这种戏剧形式一直被视做对现实世界的模仿。中国传统戏剧的本质特征是以歌舞演故事， 而且它比一般的歌舞还要远离、变异生活， 表演者的化妆、服饰、动作、语言颇有(矫情镇物， 装腔作势) 之态为此， 中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技能和功能， 呕心沥血， 乐此不疲。久而久之， 他们创作、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作， 也即人们通常所说的中国传统戏剧的反映现实生活的虚拟化特征和戏剧表演的程式化特征。由此可见，以歌舞演故事的中国传统的戏剧形式与西方强调对现实生活模仿的戏剧形式是两种截然不同的艺术样式。为避免两者的混淆， 人们通常把中国的传统戏剧专称为戏曲。戏剧作为对现实世界的模仿， 与现实人生有着密切的关联， 并且戏剧是在舞台上表演给观众看， 直接跟观众见面的， 即使是观众不识字和文化水平偏低， 也照样可以在台下观看， 戏剧在直接面对民众、移风易俗、改良社会方面， 不失为一件利器。所以， 从清末梁启超、汪笑侬、夏月润、潘月樵等人的戏曲改良开始， 重视借助戏剧的形式来达到革新政治和改良社会的目的。然而， 清末的戏曲改良， 虽然在内容上和形式上对传统旧戏做了一些变革， 如在剧本编制上， 它减少唱词， 增加道白，较多地运用接近生活的京白， 少用韵白；在演出时采用写实的布景和道具等， 但这并未能根本解决反映现实生活的内容和表现形式上的矛盾， 如剧中人在写实的布景下穿着时装和西装， 拿着文明手杖， 却仍然口唱二簧、扬鞭上马；戏曲的虚拟化的动作和程式化的表演和反映的现实内容也很不协调。这表明， 在中国传统戏曲的框架下， 是不可能改良出一种执着于现实人生的现代新型戏剧的。这种新型的写实的、模仿人生的、废除歌唱而全用对话的戏剧， 是曾孝谷、李叔同、欧阳予倩、陆镜若、马绛士等留日青年完全照搬国外的戏剧开创出来的， 正如洪深在《从中国的新戏说到话剧》所评述的：中国的戏剧， 为求新异， 为求进步， 虽是竭力的向模仿写实的路上走， 但始终不敢完全背离了北剧的规矩， 始终不曾脱离了北剧的范围。那勇敢而毫不顾虑地， 去革旧有戏剧的命， 另行建设新戏的先锋队，不是中国的戏剧界， 而是在日本的一部分中国留学生。他们最初看见了川上音二郎， 与他夫人川上贞奴， 所干的浪人戏， 他们要从事戏剧的欲望，

已经很有力地从内心威逼出来。后来认识了藤泽浅二郎， 得了他帮助与指导， 成立了一个春柳社。其中杰出的人才， 最先有曾孝谷、李哀， 稍后加入的， 有欧阳予倩、陆镜若、马绛士等。在日本出演过《黑奴吁天录》、《茶花女》等， 得到艺术上甚大的成功——一切艺术的方法， 与北剧昆曲， 或已有的(新剧) ,完全两样。所有演北剧的动作、调子、道具， 全不用了。所有北剧的代表和简捷的作法， 全都改为模仿的与写实的了。歌唱完全废除， 全剧只用对话了。没有上下场， 而用幕布与布景了。辛亥革命后， 在日本的春柳社回到国内做巡回演出， 受到观众的热烈欢迎， 并由此催生出一大批从事现代新戏编排和演出的新剧团。这种脱胎于外国的、不同于中国传统旧戏的新戏种从此在现代中国扎下了根。