奇幻题材创作与浅草—沉钟社的浪漫色彩

　　《浅草》和《沉钟》是活跃在20世纪二三十年代中国文坛上的重要期刊，由于它们的编辑方针、刊物风貌和创作倾向上有着重大差异，是否该把围绕它们的作者 群体归入同一个文学社团，目前研究界仍有争议。如果不单纯从刊物角度考察，而是把他们看成是向心力较弱的有着内在差异的文学社团和流派，应该更有利于把握社团流派的整体风格，并以此总结现代中国文学发展的内在规律。

通读这两份刊物，它们的繁复多变常常让我们感到无从着手。究其原因，一是由于《浅草》和《沉钟》杂志的作者群流动性较大，刊物面貌常常随之发生重大改变；再者，浅草—沉钟社一开始就力图避免非文学因素的干扰，回避文坛的“批评和反批评”，这使他们对作品的理论阐发很不充分。加之《沉钟》的译介作品比重很大，相比之下，他们的创作流向也显得不够明晰。我们试图抽绎出以往关注较少的该社团的诡奇神幻题材创作，借此探讨浅草—沉钟社浪漫色彩的表现形态和形成原因。

成立之初，浅草社就表达了保持文艺创作独立性的强烈意愿：“我们以为只有真诚的忠于艺术者，能够了解真的文艺作品”。《浅草》季刊的目录显示了他们纯文学主张坚守的尴尬之处：第一期分有“小说”、“诗歌”、“戏剧”、“杂录”等4栏，而第二期不再分栏，只在各篇篇目后标明体裁，如《嘉会》《莺之国的故事》分别标以“童话剧”、“童话”和“戏剧”。这种分类方法造成的混乱显而易见，因为童话剧、诗剧、散文诗等处于边缘位置，很难归于某一体裁。编辑者面临的难题源于两个方面，一是季刊形式使《浅草》出版周期长容量大，不分类显得过于臃肿；二是此时的浅草社主要由青年作者构成，庞杂而缺乏稳定性的创作队伍使刊物显得面目斑驳且缺乏主导性。

《浅草》采用季刊的形式迫不得已，是基于出版和编辑两方面考虑的。浅草社自费办刊，稿件基本来自于青年学生。这种年轻的纯文学刊物仅靠市场生存相当困难，因此，延长出版周期就成了缓解经济压力的手段之一。《浅草》每期的“编辑缀语”经常出现已收到投稿若干的广告，但很多并未出现在后面几期里。资金和稿件问题使出版周期延长，过长的出版周期又降低了刊物的社会影响和经济效益，这种恶性循环导致了《浅草》的最终难以为继。当筹划出版《沉钟》时，远在法国的林如稷建议“季刊弄不出，弄两本丛书多好”，陈炜谟反对的理由是丛书“交给书局印出恐怕得两年”。《沉钟》采用周刊和半月刊形式，很大程度上是为了出版形式的灵活。

《沉钟》在创作之外，所发表的外国文学译介涉及作家很多，包括罗曼罗兰、安德烈夫、契诃夫、裴多菲、莱辛等，甚至有增刊专门介绍爱伦·坡和霍夫曼。这些西方作家理想主义和现代主义色彩浓厚，译介他们的作品，本身就说明了《沉钟》的艺术趣味和审美取向。此时的撰稿人队伍与《浅草》相比也更加稳定，除杨晦、陈翔鹤、冯至、陈炜谟、林如稷、韩君格、罗石君、王怡庵等元老外，张定璜、左浴兰等大学教授的加盟也使杂志显得更加成熟而影响力不断扩大。

时间的推移和刊物的发展使浅草—沉钟社的分化越来越明显：林如稷、陈翔鹤、陈炜谟等由书写青年知识分子的个人经历渐渐扩大到城乡世界的贫穷、离散和战争，其创作资源是生活的体验的，现实主义色彩非常鲜明；而冯至、韩君格、罗青留、杨晦等更钟情于理想主义的情感表达，他们更多从阅读、冥思和想象中寻找创作灵感，希望在冰冷的现实之外重建一个充满梦幻色彩的世界。浅草—沉钟社的很多作品有明显的虚构性质，即使书写现实题材，也常常给它涂上一层神秘诡异的色彩。这使他们更接近于浪漫主义的表现原则。

文学类型的功能在于给文学和文学史建立秩序，这种秩序以文学的组织形式和结构类型为标准。作为惯例的诗歌、小说、戏剧的分类法立足于作品的外在形式，当文学生活和历史事实变得复杂，尤其当文学不断试图突破已有的束缚时，建立类型的努力就会显得力不从心。考虑到浅草—沉钟社前后期的风格变化，拿出这类童话、神话和历史传说作为主题类型来分析自有其美学价值。

浅草—沉钟社的不少作品表现了奇幻主题。韩君格(莎子)是浅草—沉钟社最钟情于童话的一个，其《白头翁底故事》《莺之国的故事》等共同营造了一个柔嫩晶莹的梦幻世界。年少敏感的白头翁在阴暗凄凉中对春的憧憬让人不禁想起鲁迅的《秋夜》，他与“梦见春的到来，梦见秋的到来”的粉红色小花同样显示着弱者的无力与坚强。童话与神话的区别之一在于，前者认为自然万物都有灵性，人、动植物以及无生命物体间人为设立的思想情感交流障碍被童心消除了。《月的市场》描写“婴儿”在荒岛上的孤独生活，狮子、风兰、雄鸟等万物都充满灵性，“婴儿”细腻的感受与混沌无知自然地统一在这仙境中。当“婴儿”头发灰白步履蹒跚时，一个被称作“世界”的婴儿出现，这平静的生活被打破。“世界”用语言为白发“婴儿”带来欢乐和希望，却最终因蚊虫叮咬而死；他在“我们往月的市场里去，买些梦境回来——”的歌声中离去。婴儿、父亲、母亲、世界不仅仅是一个个凝固化的概念，它们构筑起意象组合的隐喻世界。月之市场的喧嚣与孤岛的寂寞，缥缈的梦境与虚拟的交换行为，以及市场交易者与“我们”的矛盾都存在于一句歌谣的反复吟唱，它是一个充满张力的多义性结构，具有引人联想的无限的阐释空间。

罗青留的《嘉会》写春、夏、秋、冬四位女神与自然之母的聚会，但“将那死灰的世界造成乐园一样”的主题表达直白而缺少蕴藉，作品的想象空间也略显局促。冯至的诗剧《河上》将古诗《箜篌引》中狂夫渡河而死的悲剧故事与《诗经·蒹葭》糅合在一起。该篇受霍普特曼的影响明显，狂夫不顾妻子的劝阻而执著追求彼岸的少女，与《沉钟》中亨利绝别妻子追求艺术之神类似。诗剧把古今中西的意象巧妙地结合起来，手持类似古希腊里拉琴的少女使剧作增添了空濛迷离的色彩，而狂夫之妻的悲歌和投河殉情更显其悲壮。在《鲛人》中，这种悲剧性由追求不得的痛苦变成了追求中的误解。鲛人获得海女之爱时冰冷的唇变得温暖，他失去坠泪成珠的魔力而变成俗人，因此遭到热恋着的海女的厌弃。在这里，艺术之神的比喻就有了求得之后仍难免沉沦的新含义。杨晦的《夜》是翻译的歌德《浮士德》第一幕。浮士德之厌弃书斋生活，不仅因为“既无地土和金银，更无人世最低的威仪和勋荣”，也因为“空壳的文字”无法最终探究约束和引导世界运行的“隐于深处的势能”。正是对人们热切追求的最高价值的怀疑，促使浮士德唤来精灵，并与魔鬼定约，开始了茫茫的永不止息的追求之路。这些作品契合了浅草—沉钟社不断进行艺术追求，以及在信仰之路上遭遇种种打击的茫然心态，浪漫色彩非常明显。

《沉钟》杂志的封面取自于1900年为霍甫特曼《沉钟》设计的图书封面。画面纯净而唯美，展开双翅箭穿胸部的天鹅被击落于花草中；两侧的矢盏菊一直延伸到画面顶部，长长的花蕊托起一顶王冠。它象征了艺术家主观愿望和客观效果、艺术创作和现实生活的矛盾。《浅草》创刊时就声明，为了不把洁白的艺术园地弄成粪坑，他们不高谈任何主义或者“用传统的谬误观念打出此系本社特有的招牌”。但是他们为回应创造社对他们“被人由红利中匀出一滴残汁来收买”的批评，而改变了最初不登批评别人文字的初衷，与周全平进行了一次论战。这些流血的惨痛，迫使浅草—沉钟社常常不得不从灵魂的玄思高蹈中回到现实。这些或许能够说明，浅草—沉钟社的浪漫主义何以缺少创造社激昂的“狂飙突进”精神，而常常有挥之不去的忧郁乖戾之气。

浅草—沉钟社奇幻题材创作的浪漫色彩与其死亡书写紧密相关。或许是处于战乱时代的缘故，贫穷、疾病、离散等人间悲剧不断扭曲他们作品中善良的人性和温馨的亲情，死亡像幽灵一样总在阴暗的不远处窥伺着人间。《沉钟》曾译有日本作家正冈子规的《死后》，作者于长病中拟想自己死后“客观地”看到尸体所遭受的种种痛苦，既有苦涩的幽默，又充满存在主义反讽式的荒诞感。正冈子规对人死有无灵魂这一哲学命题避而不谈，只讲自己于死后的种种“感受”，这来自于人的健康和愉悦在受到病痛煎熬所产生的绝望。林如稷的《随笔一则》从这种死亡感受里看到了“对于生之执著”，关注死亡，只因为人类的生存痛苦已经沉重到了无法排解的地步。

莎子(韩君格)将个人对死亡的思索延伸到了民族国家甚至人类的层面。散文《尸》一开始谈白凤蝶在深秋的寒冷中满足地“睡去”，把死亡描绘得恬适、温馨而浪漫。然而，人类无休止的凶争恶斗使平静的死亡变成了难以企及的梦想。弃婴的尸体在积满“古怪而浪漫”的“20世纪文化遗迹”的沟泥中腐烂，而清淤者们对这污黑腐烂的尸骸报以恶意的微笑，这充满“羞耻同侮辱的恶意的笑”使生命的尊严荡然无存。沙碛上卧着的被炮弹炸烧残破的战士尸骸令人恐怖到恶心，战争的正义或非正义在这惨景面前只剩了掠夺的空壳，无论最终是谁战胜，作为整体的人类也不过是贡献于祭坛上的牺牲。当命运使人类感到无力与脆弱时，转向具有救赎意味的宗教倾诉就很自然了。莎子对弃婴和战士尸骸所作的祈祷既是对死者灵魂的祝福，也是对生者精神的安慰。就韩君格、冯至、杨晦等人来看，浅草—沉钟社创作中的宗教意味比文学研究会、创造社等更为明显，其中的原因值得深入研究。

冯至1924年曾有一段时间寄居在北京的一个寺庙内，他对这种脱离俗世的寂寞宁静的生活颇为喜欢。在此前后的三四年中，他的很多作品都与佛教、基督教等宗教题材有关，如《夜深了》《窗外》《秋战》《最后之歌》等。《寺门之前》要算是其中奇幻色彩最为浓厚的。 老僧年轻时在行善路上对女尸的狎昵显得恐怖而诡异，他的罪恶感和甜蜜感在心中积压30多年而不散。 灵魂的救赎与人物情感挣扎在冯至这里紧紧纠缠而难以排解，这之后施蛰存也在小说(《鸠摩罗什》《黄心大师》等)中写过相同主题，但其细腻的心理分析消解了僧尼的宗教苦行与情欲间的矛盾，远不像冯至这样尖锐而深沉。《绣帷幔之少尼》将年轻人的情爱心理以及由爱逃禅写得扑朔迷离充满哀怨，少尼因情出家因情而病，临终时把自己绣的象征“对人间的愿望”的帷幔抛向窗外。而吹笛牧童的因帷幔披剃于僧院，预示了另一个故事的开始。在《最后之歌》里，诗人追忆母亲临终前的柔波而向上帝祷告，也并非源于虔诚的宗教皈依，而是由于牧师在母亲临终前为她朗诵“古哲的诗篇”，把她的离世说成是“洁白的花朵开在上帝的花园”。诗人对自己是否像母亲那样虔信上帝产生了怀疑，他的祈祷，只是为了在追逐母亲残余的柔波中得到“面上的光耀”。

有人把冯至的这种浪漫主义倾向称为“基督教浪漫主义”，认为他“以沉重浓郁的抒情风格与引人超越的‘形而上之思’相互交织的宗教韵致给人以耳目一新之感”。或许因为深受德国浪漫主义的影响，冯至作品的玄思色彩特别明显。但正如浅草—沉钟社其他成员那样，冯至对任何一种宗教远未达到笃信的程度，从文化选择的角度看，也很难说他们更倾向于佛教、基督教或者其他宗教。在浅草—沉钟社这里，释迦牟尼、耶稣或者上帝都是作为精神苦闷的超度者和安慰者而存在；社团的浪漫色彩与宗教思考密不可分，冯至在普渡寺期间阅读《大唐西域记》，也是想借助印度优美的神话“氤氲”自己的创作力。注意到这种宗教情感和宗教倾向，就能为浅草—沉钟社创作明显的浪漫色彩找到一种合理的解释途径。