李健吾：刺猬型的狐狸

　　作为著名的文坛多面手，李健吾在戏剧、小说、散文创作、文学批评、翻译和法国文学研究等领域都卓有建树，自成一格。

李健吾的文学生活是从戏剧开始的。他当时在北京寓居的解梁会馆，地近新开业的娱乐场所“新世界”。十余岁的少年，深深地迷恋上了这里的文明戏。由文明戏的“摆渡”，他又跨进话剧——“一个真的，一个切近真实的人生”，又能满足他的“模仿本能”的“更好的东西”。父亲已经去世，没有人拿“封建帽子”限制他，他投入了爱美剧运动，成为北京舞台上的女角专家。李健吾多年以后慨叹：“它让我晓得人世有一种东西，可以叫一个小孩子在舞台上表现自己”。

演而优则作。1922年底，他与北师大附中同学蹇先艾、朱大枏等人一起，组织了一个文学团体“曦社”。徐志摩向这群年轻的文学爱好者奉献了《诗人与诗》的演讲；在北师大兼课的鲁迅，也应邀前来，谈了一番“未有天才之前”的道理。在“曦社”主办的期刊《爝火》上，李健吾发表了他最早的剧本《出门之前》和《私生子》。两个剧本，故事情节都不复杂，但李健吾一出手就显示了他展示人物微妙心理活动的文学才能。

与剧本写作平行，李健吾也进行了小说写作的尝试。由于徐志摩和王统照等前贤的赏识，他的“小把戏”陆续不断地出现在《晨报副刊》和《文学旬刊》等刊物上，也在文坛激起了不错的反响：《一个兵和他的老婆》赢取了朱自清的赞叹，《终条山的传说》则得到了鲁迅热诚的品题。

与鲁迅相比，朱自清由于师生之谊，似乎更了解这位高徒。表面上看，李健吾的小说取材很广，主人公既有抑郁伤感的青年学生，也不乏丧子少妇、亡命之徒、估衣摊主、丘八大爷……这样的底层人物。他熟悉青年学生的生活，这不令人意外；但他的才华更在于，无论是采取第一人称还是第三人称叙事的形式，他总能将底层人物的声口和举止加以相当惟妙惟肖的描述，虽然也许若干隔膜难以逾越。

他的很多小说都有这样的特点。长篇小说《心病》，采取了复线叙事的结构。前两卷一为主人公之一陈蔚成的第一人称“自记”，一为对秦太太、洪太太等人的第三人称全知叙事，却覆盖了基本接近的时间段落。甚至在“自记”中，作者还插入了一段颇显冗赘的胡方山的长篇独白。仿佛不钻入小说角色的心里，不拿角色的身份说话，作者就还觉得不够过瘾似的。

李健吾的“拟人”作风也感染了老师。朱自清为《一个兵和他的老婆》所写的评论文字，全篇都特意“拟”了评论对象的文体。不妨说，李健吾写小说跟写剧本，颇有异曲同工之妙。在经典的现实主义戏剧中，作者不能进行过多的主观介入。相反，作者只有充分尊重角色的内面生活与主体性，把言行的权力充分下放给他们，才能使他们令人信服地活起来。若想进入角色内部，只能去遥体人情，悬想事势——这，正是李健吾所说的“模仿”，也是朱自清所说的“拟”。

“模仿”并不是为了好玩，而是为了逃避。父亲的缺席，构成了李健吾终身未能摆脱的创伤体验——“一切改头换面，然而我换不掉那留在我心头同一凄凉的震颤”。这一点，提醒我们去仔细玩味他笔下的福楼拜：“在福氏的性格上，好些特别的地方，反而成为一种习而不觉的矛盾。在这赤子的热怀里，是全部情绪的汹涌，一下子奔流过去，或者一下子奔流回来，是整个生命的期许，全部灵魂的撼动。一切形成凿枘的参差。他赋有外形的美丽，同时具有永生的疾病；他生有魁梧的身体，同时里面布满了柔脆的神经。他从来一心相与；惟其一心相与，他容易受伤，也容易兴奋。他可以因为一粒微屑，怨天谩地；或者一声呼喊，欢天喜地。在他的爱憎上，他分不清大小轻重，甚至于轻重倒置；或者一言不发，或者滔滔不绝，是即是，非即非，绝无所谓唯唯诺诺。”这位神经质的法国文豪，难道没有那个歌哭无端的北京少年的影子吗？

还应该深入体会李健吾对福楼拜创作思想的总结：“从文章里把自我删出，无论在意境上，无论在措词上，如果他不能从根拔起他的生性；至少他可以剪去有害的稠枝密叶，裸露出主干来，多加接近阳光，多加饱经风霜。”正是在“全然虚构”的基础上，正是以没有放入一点个人的情感或存在为前提，他写出了《包法利夫人》。这难道不也是李健吾的自况吗？

“孤岛”和沦陷时期，参与了上海剧运的李健吾进行了大量的外国剧作的改编工作(《花信风》《喜相逢》《风流债》《金小玉》《云彩霞》《撒谎世家》《王德明》《阿史那》……)。他直取原作大意，重神似而非形似。改编本的人物、情境、格调，都完全地中国化了，几乎难以看出原作的痕迹。所以，他的改编亦应视为另一种形式的“创作”。戴着别人的面具跳舞，他的动作可以特别地优美、翩跹。

李健吾的文学批评风格，一般被认为是“印象主义”式的。法朗士的话，或隐或显，经常在他的文学批评中响起：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”更直接地说，一个批评家，“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的”。尽管“自我”和“风格”的存在是文学活动中难以根除的“障碍”，但无论如何，李健吾“不大相信批评是一种判断”。也就是说，批评家不该先入为主，刻舟求剑，面对作品，“第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会”。

在自己的作品里，李健吾是一个一个的角色；在别人的作品前，刘西渭(李健吾从事文学批评时常用的笔名)是一个一个的原作者。他总是在好奇，在感受，在揣摩，在体验。冯至的比方很可以挪用过来形容李健吾的做派——“像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般”。用李健吾自己的话说，那就是：“我挣扎于富有意义的人生的极境，我接受惟有艺术可以完成精神的胜利。我用艺术和人生的参差，苦自揉搓我渺微的心灵。作品应该建在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然而传达人类普遍的情绪。”

“人性”中的“奇遇”和“极境”实在太多了。

有一个很有意思的现象。李健吾成熟期的剧本，经常是成对出现的：《村长之家》与《梁允达》，《这不过是春天》与《十三年》，《以身作则》与《新学究》，《草莽》(又名《贩马记》)与《青春》。

除《以身作则》与《新学究》外，那六个剧本都是有关记忆的故事。《村长之家》里，村长最大的苦恼是他是否厮认逃荒而至的生身母亲；《梁允达》里，梁允达最大的危机是刘狗的去而复返，后者乃他当年弑父之罪的具象化。现实世界删除惟恐不及的那个人，承载不堪回首的回忆的那个人，却忽然重访了现实，波澜由此产生。

旧日的恋人冯允平也归来了，这考验了警察厅长夫人的神经，何况他还摇身一变成了革命者，不幸遭到警察厅长的追缉(《这不过是春天》)；厅长夫人的性别随后发生改换——这就是暗探黄天利，他认出了他要拘捕的地下工作者向慧是13年前的邻家少女，于是最后放走了她，饮弹自杀(《十三年》)。

《青春》是李健吾利用写作《贩马记》时“一个舍弃的材料”写的。《青春》中的田喜儿，就是《贩马记》中的高振义。二者共同的原型是作者的父亲。这两部剧作又仿佛是对《村长之家》的一个遥远的呼应，因为李健吾一再地把故事发生的环境，设置在他的故乡，和父亲这个人一样，那个地方凝结了他顽固的童年记忆。

《村长之家》也是对《出门之前》和《私生子》的一个呼应。那个关心前夫之子的母亲，成为村长不得不面对的一道难题。身为村长，他背负了更多社会角色，不可能如《私生子》中年轻的主人公一样义无反顾。

种种变故让剧中人猝不及防，让旁观者倾心不已。于是在李健吾的散文集《希伯先生》中遍布这样的人物：被侮辱与被损害的小学同学牛小山，竟然做了抗日的英烈(《匹夫》)；父亲信赖的风趣的老好人希伯先生，一个儿子被日本兵打死，他“被迫做了几天维持会的新贵，设法逃到外县”(《希伯先生》)；父亲手下的福将“牛皋”，通过粗中有细的智慧为自己赢得一份莫名其妙的安逸的晚年(《“牛皋”》)；父亲的另一位悲歌慷慨的小伙伴史某，却令人扼腕地死于仇人之手，壮志未酬(《史某》)……父亲留给儿子的遗产是何等丰厚。“换了一副脏腑”正是李健吾在他的戏剧、小说、散文创作，乃至文学批评和法国文学研究里做的事情。他的无常之叹也是从自己指向他人的：“我宝贝我过去的生命，希伯先生是它一个寂寞的角落。他属于我的生命，他的悲哀正是我的悲哀。有谁说我不就是希伯先生呢？有谁说不是呢？”

希腊诗人阿奇洛克思(Archilochus)的残篇——“狐狸多知，而刺猬有一大知”，因为以赛亚·伯林的巧妙阐释而成为人们月旦思想人物的一对原型概念。作为多面手的李健吾，常被看做狐狸；可他又是刺猬，不管在什么领域，他都关心着一个抽象的名词——“人性”，他关心的方式也高度近似——“换了脏腑”。他是一只刺猬型的狐狸。