“新感觉派”在革命与文学之间行走

　　如果在党派与流派之间，在革命与文学之间，在思想统一与艺术自由之间等等既对立又胶合诸关系中，考察新感觉派本身结构错综复杂的交叉性多元性，细致梳理其现代作家群体聚合的文学史内外关联的理路和成因。那么，“新感觉派”过往纯文学单一小说流派的研究，尚有待深入和拓展的巨大空间。

一个用心感觉“风景”的文学流派

1925年夏，施蛰存、杜衡、戴望舒三人先后进入上海震旦大学，并同在法文特别班学习语言，为准备去法国留学走到一起了。同学之缘，又加上时代的新青年有经世之志，思想信仰趋同。“1925年秋冬之际，我们三人都加入了共青团和国民党。”更同时经历过“大革命”前夜的是骚动激变。1926年底前后，杜衡、戴望舒曾被国民党右派学生告发被捕入狱，而施蛰存在松江却迎接过国民革命军。这期间，他们“一时高兴”，还办了一个小的新文学同人刊物《璎珞》，仅印了四期的小报开本的旬刊，发表他们三人诗、散文、译文等作品。这可谓“新感觉派”的受孕期。1928年刘呐鸥由日本回国，来到上海加盟其中，也带来了他在日本接受的西方现代派文学。这年9月，他创办了《无轨电车》半月刊，除了发表文学创作外，主要译介了日本新感觉派的代表作品和影响日本新感觉派的西方理论和创作。同时，他还出资与施蛰存、杜衡、戴望舒三人先后创办了“第一书店”、“水沫书店”、“东华书店”和《新文艺》刊物。后来又因戴望舒与冯雪峰的结识，引发了大家阅读、翻译苏联文学史和文艺理论的兴趣，出版了“新兴文艺丛书”和“科学的艺术论丛书”等书籍。在丛书的翻译作者队伍中，也有鲁迅、沈端先(夏衍)、林伯修、冯乃超等左翼作家名字。显然，1928年至1931年前后的中国，既是左翼文学艰难的生长期，也是“新感觉派”的滥觞期。1932年5月施蛰存在上海主编《现代》月刊至1935年5月终刊。该刊在20世纪30年代中国现代文学演变中占有着重要位置。刊物明确表白：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗，它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代词藻排列成的现代诗形”。她不只是戴望舒等现代派诗歌的重要阵地，而且有小说、散文随笔、剧本和“增大号”、“特大号”的创作专栏，及外国文艺译介、史料等。《现代》杂志和此时的现代书局、新中国书局等出版商，还重点推出了刘呐鸥、穆时英的新感觉派小说，集中出版了施蛰存的《将军底头》《梅雨之夕》，穆时英的《南北极》《公墓》《白金的女体塑像》等小说集。他们与刘呐鸥的《都市风景线》等小说一起营造了“新感觉派”的极盛期，也奠定了他们在现代文学史中以现代诗派和现代小说流派之独立存在的地位。当然，其中也不乏有鲁迅、茅盾的创作同期刊出。作为“新感觉派”的重要阵地的《现代》杂志，值得我们注意的是，其中有大容量的歌德、司格特、高尔斯华绥等外国作家作品介绍的“特辑”和“现代文艺画报”等栏目；也有杜衡与左翼文艺关于“第三种人”、“自由人”文艺论争的篇什，以及《现代》之后，1934年6月施蛰存又主编了仅出两期的《文艺风景》月刊。该刊有《现代》办刊风格的延续，特别发稿“较详细的外国新锐文学之介绍和翻译”，与“精致的不太冗长的小说”。也有《现代》少见的“短小”、“轻倩”的“小品随笔”。施蛰存说编这两个杂志不过是传达“追逐理想的路径”。“倘若我而以《现代》为官道，则《文艺风景》将是一条林荫下的小路”。“文艺的风景，正如大自然的风景一样，是构成于各种自然的现象，而自由地让各种人以各种心境去欣赏的。”在施蛰存做这番独白不久，刊物很快的终结，“中国新感觉派”的群体也就随之逐渐消散了。显然，在20世纪20年代中期至30年代初活跃文坛的“新感觉派”，对文学是以“神往”、“默契”、“人同此心”呈现其“感觉”的。正是这种用心的“感觉”群体面对都市生存和文学世界有了广泛求“新”的包容心态，也营造了一个追求个性的群体丰富而复杂的生态。

以多元文化取向应对文学时代的转型

20世纪20年代中期至30年代初正是中国社会革命动荡的时代，也是新文学发生巨大分野变动的转型期，文学群体的发生发展恰恰是人与事关系的产物，也是世事、社会情势影响和作用的结果。“新感觉派”生存策略值得文学史重新清理其中纹路。

首先，从成员构成来看，个体身份的交叉和联谊聚合的随意，彼此因同学同乡之缘，相互包容和尊重是基本的原则。除了上述施蛰存、杜衡、戴望舒、刘呐鸥等几个中坚人物明显的双重政治身份外，在“新感觉派”酝酿发生期，作家构成松散，几个主要人物的文学翻译爱好有着一定的同人性质。可是随后创办《新文艺》《无轨列车》《现代》《文艺风景》等刊物的作者队伍却十分广泛，杂志整体文学取向是综合性的。如他们包括了各类倾向的作家：冯雪峰、瞿秋白、丁玲、叶紫、钱杏邨、周扬、张天翼等左翼革命作家；鲁迅、郭沫若、郁达夫、叶圣陶等五四以来的老作家；巴金、老舍、沈从文、沙汀、艾芜、林徽因、沉樱等当时创作势头旺盛的中青年作家。《现代》“创刊宣言”中明确说：“不是狭义的同人杂志”，因而“并不预备造就任何一种文学上的思潮、主义或党派”。“本志希望得到中国全体作家的协助”。这个作家群体的构成基本代表了20年代末30年代初文学转型中的各种新思潮之因素。五四以来的新文学在时事激变中变动和拓展，率先发生于富有激情和理想，极为敏感的文学青年身上，“新兴文艺”的“理想感觉”和“特殊的表现”、“唯物史观”、“革命与阶级”均对他们产生了极大的吸引力。同时，这也表现了那个时代的青年往往积极进取、探索与困惑、迷茫相交织。“革命与文学”对他们之所以同样都有吸引，某种程度正是两者最能够负载和传达现代人的精神罢。

其次，从“新感觉派”群体实际的工作来看，这个流派初期和生长过程中，也主要呈现于“革命与文学”之间行走的姿态。最初，施蛰存、杜衡、戴望舒三人，以及后来加盟的刘呐鸥，他们开办书店、出版社和创办杂志，本是文学趣味相同，多爱好翻译，追踪时代步履和寻求艺术创新，构成了他们思想主张的共识点。很容易发现“新感觉派”文坛行进的印迹，政治意识形态的革命与新形式新表现的新感觉文学，对他们并无二致。如刘呐鸥的《无轨电车》半月刊上，就发表了冯雪峰在革命文学论争中为鲁迅辩护的著名论文《革命与知识阶级》；20世纪30年代初，一场影响甚广的“文艺自由论辩”，杜衡以“苏汶”笔名发表的《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》《“第三种人”的出路》等文章，与易嘉(瞿秋白)的《文艺的自由和文学的不自由》、周起应(周扬)的《到底是谁不要真理，不要文艺？》等文章，都能够登载在施蛰存主编的《现代》杂志上了。在这场文艺论辩中，“新感觉派”的骨干人物杜衡认为，把文艺当作阶级斗争的武器，“不是整个包括文学的涵意”，“只赏识看文艺的许多作用中的一个”，以强调注重文艺的特性。从而成为当时左翼文艺队伍批评的对象。但是，恰恰正是杜衡1933年最先编选了一本及时反映论争双方不同意见的《文艺自由论辩集》，“尽可能地使问题系统化”，“以帮助读者更理解这次论争真相”。论辩的核心问题是“文学与政治、与生活之关系”的讨论，不只是“新感觉派”的作家与左翼作家之间的争论，而是20世纪30年代初新文学转型中作家普遍面临着文艺功能、价值的困惑。彼此间意见的分歧实属正常，这本身何尝不也是一种现代性追求呢！

再次，从“新感觉派”群体的运作方式来看，集政治、经济、异质元素、移民等为一体的20世纪30年代初的上海都市文化，提供了一批知识青年随性聚合的机缘，也决定了他们必然要对都市文化的认同和创造。前面已述，“新感觉派”中坚人物政治立场的双重性，以及刘呐鸥日本移居上海的身份。那么，经济和异质元素下，群体又以何种方式适应一个“革命与文学”交织时代生存需求呢？“新感觉派”生成机缘得益于两个重要的经济基础：一是，台湾人，从小生长在日本的刘呐鸥，不仅仅移居上海大都市，而且因其家境富裕，望族子弟，来上海可住洋楼，进舞场，看电影。“新感觉派”最初(1928-1931年间)能够办刊物，建书店和出版社正是仰仗他的资金资助，同样，他们的书店出版社办了两年难以为继，杂志的停刊，除了外部原因外，也与刘呐鸥投资不到位有很大的关系。施蛰存后来的回忆中有详细文字记述。二是，在当时每期的《现代》杂志都有五六千的可观销售量，不只是填补了上海文坛一度因政治剧变而文学贫困的空白，而且也给杂志带来了很好的经济收益。施蛰存精心办刊策划的“特大号和专号”和新文艺的专栏，以及各类新兴文艺丛书的广告，其商业化的举措与中立路线，取综合、文艺、译介并重的主旨，赢得了广泛的读者。自然，读者也回报了刊物。“新感觉派”还在广泛消化吸收异质元素方面，丰富了都市文化的内涵。有良好外国语言和中国文化根基的“新感觉派”注重译介，骨干成员并不仅有刘呐鸥对日本新感觉理论的传播，现代电影技术的热衷模仿；施蛰存受弗洛伊德现代精神心理的影响；穆时英通过感觉与表现之间来演化现代人心理图式。他们通过上海四马路、弄堂、影院、舞厅等都市空间场所的载体，找寻党派对峙、阶级冲突中的罅漏，将多元文化与独树一帜文学相调和，从而创造了现代文学流派生存形态的悖论与张力之典范。

“感觉”的叙事与抒情营造现代品格

“新感觉派”作为一个群体的文学史存在，最重要的是其别具一格的创作，新感觉的现代小说和象征抒情的现代诗歌，我们已经有较多的关注。刘呐鸥、施蛰存、穆时英等创作的各种新气象的现代小说，如此集中地将飞机、电影、爵士乐、摩天楼、夜总会等现代都市的场景和空间，与生在其中的种种双重人格、异化人，以及各色心理流动、精神恍惚、意识朦胧、情绪梦幻的现代人之“感觉化”的表现，是那样抽象、神奇而又生动可感的跃然在纸上。他们与另一群“纯诗”艺术的信徒，像戴望舒、李金发、何其芳、林庚、路易士、金克木等诗人一起，他们是中国现代主义文学的崇尚者和创造者，一个有独特艺术感觉的创作群体。显然，他们为20世纪30年代初新文学亟待表现繁华与腐朽“万花筒”般的现代都市生活之叙事空间，为激越奋进和困惑迷茫交织的现代人复杂的情感世界和矛盾的心路历程，提供了一个充分展示的平台。“新感觉派”现代主义的追求和探索，拓展了五四以来新文学的艺术世界。

可是，“新感觉派”这个群体的文学史贡献，应该不仅仅是这些停留在其创作表面的“十里洋场”的畸形市井生活和海派风情之展示，或者是那些眼花缭乱的现代艺术表现技巧的追求。在“新感觉派”的群体创作中，还有着革命与文学边缘的行走，一种用心“感觉”时代步履的凌乱与整齐，探求文学转型中群体生存内在精神和文学审美的现代品格。“新感觉派”的小说创作不乏有反映革命时代新兴阶级的崛起，现实社会底层人们生活的捕捉。刘呐鸥的《流》小说中写了工人的骚动和罢工，并且直接指责厂主“花着工人们流了半年的苦汗拿不到的洋钱只去得了一个多钟头的桃色兴奋，怪不得下层的人们要闹不平——他们对着舒服的生活，丝绸的文化，还有多少时候可以留恋呢？——他们身虽裹着柔软的呢绒，高价的毛皮，谁知他们的体内不是腐朽了的呢。——他们能有多少力量再担起以后的社会？”施蛰存的《失业》《鸥》《名片》等小说中都市小公务员困顿人生的揭示，与《四喜子的生意》《阿秀》《薄暮的舞女》等小说中对社会底层人力车夫、舞女、娼妓等不幸和生存困境的表现，不论内容写的如何，这些应该能够反映一个时代的文学青年的眼光和视阈。同样，被誉为“中国的新感觉派的圣手”的穆时英笔下，也有描写战乱动荡社会中家庭解体的《莲花落》；刻画从农村到城市，客死他乡老乞丐的《街景》；在劳工中失去了胳膊，被厂主踢出工厂的《断了条胳膊的人》；人命不如《油布》里死于暴风雨中的送货工阿川；整天做面包的面包师，却无钱给年迈的母亲买个面包，结果偷了面包被老板开除的《偷面包的面包师》等等现实生活的篇什。仔细翻阅“新感觉派”小说，可以发现他们没有正面书写“革命的大众文艺”，“反映现实的革命斗争”、刻画“革命的英雄”和“群众的英雄”。他们用心“感觉”的现实与文学之关系，并不取决于题材的大小，是否革命的话题，而是实实在在的生活。杜衡表达他们的文学观更为明确：虽然“不反对文学作品有政治目的”，但是“这政治目的要出于作者自身的对生活的认识和体验，而不是出于指导大纲”。为此，最提倡“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”的《现代》杂志中，我们同样读到鲁迅《为了忘却的纪念》、茅盾的《春蚕》、艾青的《芦笛》、臧克家的《当炉女》《拾落叶的姑娘》等散文、小说与诗，历史事件的追踪、现实底层人的关怀与现代人的体验和感觉融为一体。这恰恰正是“新感觉派”创作追求的指向，“以艺术的精神去感化人生”，透视与体验现实世界的人与事。在一个革命与文学既冲突抵牾又交错融合的时代，一方面迫使生存的环境“唯有不左不右的刊物才能够立足其间”，另一方面又要忠实于广大的人生、“人类的生存”，追求最真实的自我。这何尝不就是“现代人”的实际表征，现代审美品格生成的原动力呢！现代中国文学史上“新感觉派”群体以她的鲜明的创作特色，《现代》杂志办刊的中立立场，提供了许多有着历史与文学意义的现代经验，直到今天依然值得我们认真的思考。