郭沫若文风墨韵：诗随风转字里藏真

文\ 李勇

　　人说郭沫若是一位才子。他的诗是才子之诗，他的字是才子之字，他的行为是才子之行。

　　如果这样评价一位年轻的艺术家，自然是赞扬。对于郭沫若这位“五四”文学的干将、学术与艺术的达人、共产党文艺的旗手、新中国文化界的泰斗，“才子”之誉在肯定之外，意味颇多。

　　1961年，岳阳楼大修，当地政府置信毛泽东，请求题名。毛泽东将此事转交郭沫若，说郭老是史学家、考古学家， 又是书法家，由他题写更合适。据说郭沫若写了好几张，装信封呈主席审定，毛泽东却看中了信封上郭随手而书的“岳阳楼”三字，如今岳阳楼的楼名正是这三个字。

　　更具历史人文价值的“黄帝陵”也是毛泽东钦命郭沫若题写，替换了蒋介石原先的题字。汇财聚宝的“中国银行”、“故宫(微博)博物院”也是郭的手迹。

　　郭沫若题字极多，新闻出版、文博、商贸等许多领域都有涉及，有人搜集他的题名、题词，亦成煌煌大著，足见其人生前的地位和他的好书与善书。

　　抗战时期，常有人到郭沫若家里送纸求字，纸越积约多，郭每隔一两个月，就清理一回，偿还“字债”。他在《苏联纪行》中曾写道：“天气热不可耐，昨晚在地板睡了一夜。醒来的时候还不到四点钟，趁着立群和孩子们还在睡，索性把积下的字债还清了，一共写了四十二张。”

　　郭沫若诸体皆能，楷书基础是颜体，手稿中的小楷又多具六朝写经笔意，细辨仍带着颜体的宽博之气；作为古文字学家，写篆书不在话下，但笔力较弱；隶书写得少、真正的草书也少见；最典型的郭书是行草，他题字、题词、书赠他人绝大多数用行草。他的字取法很广，从源流看，更接近于宋人，苏轼、米芾的味道最多，黄庭坚的味儿也有一些，整体上又颇有明代狂士徐渭的感觉。翻看《郭沫若书法字汇》，单个看他的字，多上小下大，呈梯形。这种字形接近苏轼，间接受了颜真卿的影响。颜真卿的字一改前人欹侧舒展的姿态，转为外敛内放，外正内欹，把孔雀舞改成了蒙古舞。颜的行书字势比较正，学不好单调笨拙，学好了能兼容篆隶。受颜影响的苏轼、刘墉、何绍基等人的字，大形不优美，以字内的笔画穿插取胜。郭沫若的字也属于这一路。

　　沈尹默曾赠诗郭沫若：

　　郭公余事书千纸，

　　虎卧龙腾自有神。

　　意造妙参无法法，

　　东坡元是解书人。

　　此诗虽多溢美，评价却很全面：一、书法对于郭沫若这样的大人物、大学者是余事、小道，但兴之所至，写得却不少；二、郭书的趣味是活力四射、气势夺人；三、郭书受苏轼书法影响很大；四、苏轼自称“我书意造本无法”，敢于自出己意，无法之法才是最高境界。

　　诗无达估，这首诗也可以从另一面理解：一、郭沫若在书法上下的功夫不够；二、过于张扬、欠缺法度；三、郭书秉承宋人尚意之风，有新意毛病也不少；四、解书人未必是善书人，苏轼诗云“我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可”，语颇旷达，但书法怎么离得开法度和功力。

　　郭沫若的字正是这样，有明显的争议，同一个特点，会引起不同的看法。有人说风流儒雅，有人则说荒率轻浮；有人说雄浑劲健，有人则说张牙舞爪；有人说华，有人则说是花。究其原因，除了审美趣味的差异，就是以人格论书的传统书法观的影响。

　　1949 年以后的郭沫若主要以一个文化高官的身份出现在公众面前，他在政坛上的表现、表演，给国人留下了深刻印象。这位“五四”以来的屡经风浪的弄潮儿，要想在建国后历次政治运动以至“文革”中屹立不倒，谈何容易。时势造就的不是狂狷耿介的名士，而是风雅乖觉的侍臣。今天人们谈到大诗人郭沫若，往往提到的是他献给领袖及其夫人的露骨的吹捧诗，仅此就足以形成对一个人的顽固印象。董桥在《字缘》中道：“沈尹默的字有亭台楼阁的气息；鲁迅的字完全适合摊在文人纪念馆里；郭沫若的字是宫廷长廊上南书房行走的得意步伐。”这与古人书论中废蔡京、

　　贬赵孟頫是一个道理。

　　如果只从趣味上讲，郭沫若的字活泼有余，静气不足，表现为用笔上率意多提按少、点线上碰撞多避就少、气息上流动多沉厚少。

　　《沫若自传》中，作者回忆了少年时代学习苏轼书法，喜欢“苏字的不用中锋，连真带草”，他不想受正楷字形的拘束，也不想受中锋笔法的拘束。中锋用笔是一个很有趣的书法观念，已经不单是技巧问题，纯粹的中锋根本无法实现，行笔中的由偏入正、起收有致，就不单是为合理使用工具，而最终是要收束心性、心笔合一、达到静穆平和的艺术境界。这种传统性格郭沫若身上是比较少的。

　　“有笔在手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”郭沫若70 岁时曾写此语，激情不减当年。

　　当年轻的郭沫若带着《女神》初入文坛，狂呼着自己的口号：

　　我是一条天狗呀！

　　我把月来吞了，

　　我把日来吞了，

　　我把一切的星球来吞了，

　　我把全宇宙来吞了。

　　我便是我了！ (《天狗》)

　　直如“五四”时代的摇滚歌手，粗粝鲜明，放射着反叛的激情。他的《凤凰涅槃》更是豪壮，尽情地宣泄郁闷、标榜自我，凤凰更生后的合唱如同不息的海浪，一浪接着一浪，似乎要唱到精疲力竭为止。《女神》中的很多诗作都像是酒后的狂歌，只有大声喊出来才有诗味儿。郭沫若认为性发育早与耳聋促成了他的早熟与想象力，《女神》中的荷尔蒙气息很明显，而那种狂喊大叫的架势是否与诗人听力不好有关？值得研究。

　　用他自己的话阐释自己的诗：

　　当我接触惠特曼的《草叶集》的时候，正是五四运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时代出了喷火口，也找到了喷火的方式，我在那里差不多是狂了。

　　《女神》中尽管有许多清浅之诗、粗陋之诗，其中的几首代表作却是激情充沛、个性鲜明，虽并无佳句可传，但整体气势足以震慑古今了。

　　上世纪30 年代，投身左翼文艺运动的郭沫若彻底否定了“五四”的个人主义，他不再推崇自我表现，不再说艺术是不得不发的内心冲动，而是强调阶级意识和集体意识，让文艺为伟大的社会革命服务。到建国后，身居要职的郭沫若主要角色已不是作家、学者，而是社会活动家了。所谓社会活动家，用鲁迅的说法，是政治的帮闲。郭的诗经历了从“五四”时期的抒情发泄到宣传代言到附和应酬的转变，他

　　的诗再也没有达到《女神》的高度，虽然他的激情依然、艺术手段越来越多、见解越来越深。就像一个头头是道的学者，其性格魅力远比不上当年那个咋咋呼呼的傻小子斗士。

　　晚年的郭沫若“自叹人已老，而书不老，可为憾耳”，自然是谦虚之词。郭沫若是一位富于激情的诗人和书家，他的个性决定了在艺术上既不中庸、也不无为，决定了他达不到传统的“复归平正”的老境。这性格中的激情， 或者可以称为风骚之气，在他的诗里没有消退，在字里则保持得更为纯粹。如果诗是一个歌者的歌，那字或可说是他的腔调。

　　郭沫若的字被尊为“郭体”，这是书法风格鲜明并有广泛影响的标志。当代还有“毛体”、“舒体”、“启体”等等，说法越来越多。其实古来称体的书家很少，欧颜柳赵等楷书大家外几乎没有，看来什么体并不是随便叫的，有百世楷模之意。从艺术的角度，郭沫若境界很高；从师法的角度，“郭体”并不是好的范本，个性突出、才气毕现，不易学也不宜学。