在现代和传统之间：戴望舒诗歌的审美追求及其民族化特色

　　在新文学的第一个十年，现代派诗歌虽然没有占到诗歌主流的地位，但它却以自己独特的姿态与新诗主流三分天下，牢牢地占领了诗坛一席之地。随着新文学的发展进入第二个十年，现代派诗歌不仅没有消退，反而得到了进一步的发展，并且在民族化的进程中，取得了令人鼓舞的成绩。至此，中国现代派诗歌发展进入了第二个阶段，即与民族传统相结合的融和创新阶段。

　　20世纪30年代，由于大革命失败，白色恐怖异常严重，一股悲观失望的空气笼罩着文坛，使许多不满现实又游离于现实的知识分子感到前途渺茫，于是，他们便很自然地遁入到象征主义诗歌的王国，以诗的形式来倾诉着内心的忧郁和悲愤。同时，又由于现代派诗歌独有的艺术特质，吸引了许多现实主义和浪漫主义诗人纷纷效法、借鉴，如后期创造社的王独清、冯乃超、穆木天，新月派的林徽音、卞之琳、何其芳，以及象征派的戴望舒、施蛰存、徐迟等人，他们一方面继承了李金发开创的象征主义诗歌的传统，另一方面也从现实主义和浪漫主义诗歌中吸收营养，特别是注意把西方象征派诗歌的朦胧美与中国古典诗歌的古朴、雅丽的特点，有机地结合起来，创造了一种初具民族特色的中国式的现代派诗歌，形成了一个独具特色的诗歌流派：现代诗派。现代诗派的代表诗人首推戴望舒。

　　戴望舒的诗歌，堪称外来诗歌形式与中国民族传统有机结合的典范。他前期的诗歌从李金发那些刻意模仿西方象征诗以致造成过于朦胧晦涩的诗歌实践中吸取了教训，力求使诗歌既具有西方象征派诗那种朦胧美的韵致和新奇的意象，又具有中国传统诗歌工丽典雅的语言美和形式美，让人一眼可以看得懂；到了《望舒草》时期，则力求对象征派诗和中国古代诗歌乃至现代新格律诗都过分讲究音乐性和形式美的传统进行扬弃，避免使自己的诗歌创作重犯模仿之忌，另创新格，摆脱音节的束缚，让诗歌内在情绪的节奏代替表面字句的节奏，创造了一种具有散文美的自由体现代象征派新诗歌。到了40年代《灾难的岁月》时期，戴望舒进一步扬弃了现代象征派诗歌过分强调诗人的自我感受，情感过分压抑，甚至颓废的抒情特色，努力冲出个人自我的小圈子，把个人情感融入到时代的洪流之中去，唱出时代的主旋律，在人民大众的情感中获得自我的实现。在这个不断探索创新的过程中，戴望舒始终坚持把西方象征主义诗歌的艺术形式和表现技巧与我国古代诗歌的优良美学传统结合起来，并使之达到自然和谐、水乳交融的程度。这种结合主要表现在诗歌意象的构造，整体艺术意境的构思，情感色彩和美学追求等方面。

　　无为、超脱，仅仅是戴望舒的一种追求而已，他毕竟是个执着于现实的人，他无论是写诗还是做人，都似乎没有真正地超脱过，他总是处在入世与出世，有为和无为，执着和超脱的矛盾之中，对国家民族前途命运的忧虑，对个人人生遭际的感伤，又加上受中国古代忧郁诗人的感染和外国象征派诗人忧郁情绪的影响，使戴望舒很自然地形成了一种典型的忧郁性格。因而他的诗歌中始终氤氲着一种忧郁的艺术氛围。忧郁，成了戴望舒诗歌中一种最鲜明的美学特色。我们只要翻开戴望舒的诗集，从头到尾，忧郁就象一根红线贯穿始终。

　　在幽夜里对着冷月叹息，守着孤灯伤神。才30岁就感叹自己是个“过时”的老人。有时想用读书来解闷，但“翻开的书页：寂寞；合上的书页：寂寞。”戴望舒似乎是以寂寞为美，以抒发忧郁的情感为乐。然而这并不奇怪。西方象征派诗歌就是以忧郁为美的。

　　戴望舒“是带着中国晚唐温、李那一路诗的影响进入诗坛的”。这种影响，主要通过他诗歌中整体意境的构思、具体意象和语境的构造以及典故的运用鲜明地体现出来。如前面论及《雨巷》一诗的意境和意象构造，明显地由“丁香空结雨中愁”化生而来，便是一个典型的例子。再如他在《寒风中闻雀声》和《残花

　　的泪》两诗中，两次使用了“薤露歌”这一典故。“薤露歌”是汉乐府《相和曲》中的挽歌，为出殡时挽柩人所唱，意指人的生命的短促，就象薤叶上的露珠一样，瞬息即消殒。唱此歌是用以引起人们对死者的惋惜和对人生短促的悲哀。戴诗中这一典故的反复运用，便使这种凄惋忧郁的情感，带上了一种典雅古朴的民族色彩。

　　中外文学史告诉我们，诗歌领域里凡是著名的人物都患有忧郁证，戴望舒也是如此。不过在抒发这种忧郁情绪的时候，他不像李金发，直接取法西方象征派诗歌的狂躁、凌厉甚至歇斯底里，显示出颓废的色彩，而是更多地效法于中国传统诗歌中那种浅吟低诉的阴柔风格。他注意把西方象征派诗歌间接性和多层次性的表现手法与中国传统诗歌委婉、含蓄、蕴藉的审美情趣结合起来，将现代人无法排解的孤寂愁烦与古代人无可奈何的悠远叹息沟通起来，以古朴凝重的古典美来排解现代人的烦躁，显示出一种恬静、纯洁而有节制的抒情美学风格。

　　中国现代派诗歌在民族化的进程中，发展到30年代的戴望舒，已经基本上定型和成熟了。可以说，戴望舒在这一方面，是功不可没。