青年冯至与浪漫叙事诗

　　在翻译里尔克的《给青年诗人的十封信》的序言中，冯至写道，“人们爱把青年比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一个方面看，青年人的愁苦、青年人的生长，更象那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。”这段话，反映了青年冯至的情感体验与对生命的沉思。

　　一

　　1923年，冯至(1905-1993)作了叙事诗《吹箫人的故事》与梦幻剧《河上》；1925年发表了叙事诗《绣帏幔的少尼》、《蚕马》；1926年发表了《寺门之前》、梦幻剧《鲛人》。《河上》与《鲛人》虽为梦幻剧(诗剧)，但如把它们放到叙事诗——叙事作品中一起讨论，也未尝不可。

　　冯至在德国海德堡大学学习时，以浪漫派作家诺瓦利斯作为他博士论文的题目。触动冯至的，是诺瓦利斯作为一个人心灵所蕴含的葱茏诗意，以及诗意的力量。冯至说，“诺瓦利斯的全部作品都交织和渗透着诗意，是诗意的想象和创造”。

　　青年冯至对德国浪漫派非常钟情，克莱斯特、诺瓦利斯、霍夫曼等都是他所倾心的作家。他在《沉钟》上曾经发表过“谈E•T•A Hoffmann”一文，文章的开头，冯至引用了巴尔扎克的一段话：“他属于这些奇异的创造者，……他好像是一个没有生活的人，但他是有他真的生存的。”冯至笔下的霍夫曼是怎样的呢？贫穷、饥饿、病痛、绝望，到处颠沛流离，从来都没有得到过内心的安宁，但是他充满热情、幻想、梦想和奇异的精神。他能从“悲凉的眼仰视天空，望见神圣的醇美”。霍夫曼向往另一个世界，即美得令人眩晕的想象世界。霍夫曼说，幻想至于生活，“犹如月光洒在我们的地上”。霍夫曼身上具有的狄奥尼索斯精神(酒神精神)，正是冯至向往的。好像只有在艺术世界里，才有他灵魂的安宁 ；他的内心也因而居住在光明神秘的圣地。

　　冯至等沉钟社成员认为“艺术家若要完成他的理想，必须献出整个的生命，忘怀家庭与世俗的生活，要有足够的勇气独行其是。那些不敢这样做的人，就不能攀登艺术的高峰”。要从事文艺工作，“必须在生活上有所放弃，有所牺牲”，“我要工作啊，一直到我死之日”。英国作家吉辛的这句话就出现在《沉钟》周刊第一期的扉页上。冯至后来对里尔克的倾心，也包含了他对里尔克自甘寂寞的艺术献身精神的景仰，对里尔克所深刻体会过的艺术和生活的冲突的共鸣，即诗人的“无命运”：“一面向往命运，一面回避命运”，“因为生活和伟大作品之间/ 总存在着某种古老的敌意……”。这也是波德莱尔的“将自己交付给悲哀、惨淡和动荡不安的存在，不再生活，而是变成了生活的观察者”的原因。在艺术和生活的矛盾中，1920、1930年代的冯至是一个 “艺术至上主义”者。他作品中的“爱欲与艺术”的冲突，是他对艺术家的命运的直感，也使他的叙事诗具有深刻的意蕴。作为一个浪漫的诗人，他渴望爱情；作为诗人，他又感到了坚持孤独的必要。

　　从冯至叙事作品中的情感和生命欲望的主题，孤独和隔绝的主题，可以推测冯至的创作是与他个人的生命体验和生活感觉相关的。尽管他的叙事作品都是根据神话传说的再创造或虚构而来，但构成冯至创作原动力的，仍是他内在世界或生命世界的矛盾和生命冲动。1925年冯至在致杨晦的信时，曾附上《减字木兰花》和《鹧鸪天》两首词。前一首词中有这么几句：“为谁烦恼？只缘花似相思好，……回首堪嗟，万念凋零如此花。”后一首词中有：“分明春夜清明雨，冷却重阳九月霜。”在这封信中，冯至感叹道，“处处感到绝对的无聊。人世真是浮萍般的漾来漾去！无论到什么地方，得不到一点‘说明’……，上帝啊，怎样能给我换一个铁石心肠，一个人稳稳地，走上孤独的路呢？”“寂寞”、“萧肃”的字样，在冯至这一时期的信中频频出现。时代的烦闷、个人内心的苦恼，这双重的痛苦折磨着青年冯至。

　　在翻译里尔克的《给青年诗人的十封信》的序言中，冯至写道：“人们爱把青年比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一个方面看，青年人的愁苦、青年人的生长，更像那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。”这段话，反映了青年冯至的情感体验与对生命的沉思。它们源于诗人找寻自我、感悟生命本能与情感和精神追求之间的冲突。这种冲突构成了他对情感的双重态度：一方面寻找自我、爱情、理想，但生命的欲求——“性”的涌动，又使他产生了一种罪感。《蝉与晚祷》这篇散文中的“他”，忧郁，孤独，像修道院中的苦行僧一样封闭自己，完全是冯至个人的自画像。蝉声引起了他异常的寂寞感，他回忆着表妹给他的一吻，但又深为自己的“病、不健全、污浊”的意念感到罪恶而忏悔。冯至给杨晦的信中写道，他强迫自己夜读“理想高超典雅”的作品，“不读到心疲神倦不能入睡”；但又无可奈何地感叹“道高一尺，魔高一丈”，所谓“魔”就是那个折磨人的欲望。从冯至对情感和生命欲求、“蜃楼”等的反复抒写，可以看出，性的苦闷痛苦刺激了冯至的创作欲；而在他的意识层面，又怀疑否定这种生命最初的冲动。欲望的罪感，对欲求的否定，源于他对理想和艺术的绝对肯定。冯至所体悟的生活与艺术的冲突，爱欲与艺术创造的冲突，就成为了他叙事作品中的重要主题，而冲突也成为了他叙事诗的基本结构。

　　另一方面，情感与艺术之间又构成了矛盾乃至于对立的关系。在冯至的意识中有这样的“恐惧”：情感的满足对于艺术创作会是一个致命伤，如萨特所说：“要么艺术，要么生活”，所以，幸福和满足对艺术而言可能就是终结。这也就是鲁迅在《中国新文学大系小说集•序言》中曾引用裴多菲的话所表达的观点：“……这使我又记起匈牙利的诗人彼兑菲(Petofi Sandor)题B•Sz夫人照像的诗来——‘听说你使你的男人很幸福，我希望不至于此，因为他是苦恼的夜莺，而今沉默在幸福里了。苛待他罢，使他因此常唱出甜美的歌来。’我并不是说，苦恼是艺术的渊源，为了艺术，应该使作家们永久陷在苦恼里。不过在彼兑菲的时候，这话是有些真实的；在十年前的中国，这话也有些真实的。”爱的苦恼，使诗人不断地歌唱。夜莺一旦赢得了幸福，便失去了最美丽的歌唱。虽然欢乐是人心灵、生命自身的要求，但欢乐的尘世生活会扼杀艺术的灵感，会使吹箫人失去他美丽动人的声音。鲛人获得了爱情之后，他就不再哭泣，就变得和俗人一样，而他的爱情虽曾如云霓一般美丽，但又如蝉羽般脆弱。

　　冯至1940年代为人称道的《十四行诗集》，被视为“实现了中国新诗的现代主义的根本性转变”，“从此，中国现代主义诗获具真正的现代品性”。《十四行诗集》中的一些主题，其实在冯至1920年代的诗歌——特别是他的叙事诗中已经出现，它们已具备了现代主义文学的一些特点。

　　二

　　《吹箫人的故事》叙述了一个吹箫人悲伤的故事。当爱情还没有在吹箫人内心觉醒时，他是快乐的，忘却了“山外的人间”，远离人间的苦恼。山上光风霁月，小溪低语，绿树芬芳，他的箫声没有一点哀愁。但当他萌发了情愫，他的箫声开始有了悲愁的情调。他的心扉被生命的欲求叩开，爱觉醒了，命运昭示他一个吹箫女郎的幻影，这个幻影追随着他，使他失去了往日的平静。因此他“奔向喧杂的人间”。经过“无数的市廛”和“无数的村镇”，来到一个古庙，听到了一个忧愁的少女的箫声，两人的箫声应和了，这时，“月光把他俩的箫声，/ 溶在无边的夜色之中；/ 深闺与深山的情意 / 乱纷纷织在一起”。箫把两颗渴求爱的灵魂连在一起。由于少女的父亲反对他俩的感情，她重病不起。洞箫托梦青年，它能治愈她的重病。于是，为了所爱的少女，他毫不犹豫，把他那“蕴藏着他的灵魂”的箫劈成两半，煮成汤药，送给少女服用。他真诚的爱，感动了少女的父母，有情人终成眷属。如果诗到这儿结束，那么它不过是用白话写的一个爱情故事而已。在1923年的文坛上，自由恋爱主题的作品已不是什么新鲜事了。但冯至在这首长诗的结尾处，出人意料地安排了这样一个情节：有情人成了眷属，但吹箫人因失去了自己的“洞箫”——他灵魂的象征物而重病不起，最后，只能由她的箫去拯救他的病，“剩给他们的是空虚，还有那空虚的惆怅，缕缕的箫的余音，引着他们向深山逃亡”。爱的结合，并没有给他俩带来幸福，相反，失去了箫后，他们只好带着惆怅和空虚逃向寂寞的深山。

　　《寺门之前》向来没有引起评论者的重视。作者本人似乎也否定这个作品，所以在1955年的《冯至诗文选集》和1985年的《冯至选集》中，都没有收录这部作品。不过，我觉得这是一部重要的作品。它虽然没有《吹箫人的故事》中忧伤的牧歌情调，但似乎更神秘，带着更深浓的色彩，甚至有一种怪诞的味道，诉说的调子也更凄凉，那种经历了沧海桑田后的幻灭感更强，悲剧况味也更浓烈。

　　诗的叙述者是一个年老的僧人，他以回忆的口吻，叙述了他曲折的人生经历：因为从小就幻想着生命中的“蜃楼”，作为一个行脚僧，他走遍千山万水，摒弃一切诱惑，度过一个个难关，去寻求梦想中银光灿烂的恒河，以及河上开遍的白莲。一路上处处埋伏着诱惑和陷井，考验着他的意志和信念。一个月夜，他遇到一具裸露着的美丽女尸，由于罪恶的欲念诱惑，最终使他与女尸交合。这个噩梦般的经历后，“蜃楼”消失了，彼岸的世界和他隔绝了，他在幻灭中度过他的余年。僧人寻求“蜃楼”，最终却在欲望的满足中幻灭。因为蜃楼的召唤而寻找，但寻找的结果却是幻灭。

　　就叙述结构来说，《寺门之前》与《吹箫人的故事》是相同的，即“寻觅”是与“失去”相伴的，吹箫人寻找爱情，寻找自己的幻影，但最终以失去自我为终；僧人寻找纯洁的“蜃楼”，最终却失去了自己的纯洁和梦想。这两首诗歌的基本结构是：“寻找”——“得到”——“失去”。而“失去”是最致命的。在另一首《蚕马》中，马为姑娘寻找她的父亲，冒着危险奔走迢迢千里，终于找到了她的父亲，原来姑娘承诺回嫁给它，但得到父亲后，却又撕毁了自己的诺言，这里也含着一个“寻找”——“得到”——“失去”的结构。寻找到姑娘的父亲，本来意味着得到姑娘的爱和承诺，但找到后，却被姑娘的父亲给杀了，失去了自己的生命。它最后剩下一张皮，贡献给姑娘；从姑娘这个角度看，寻找到父亲后，终于因为背叛，为天地所不容，最终失去了父亲。《寺门之前》中，随着叙述的展开，故事以“蜃楼”的消失和幻灭的悲剧告终。在这样的肯定和否定结构中，“寻找”和“冲突”是诗歌结构的基本模式。

　　以上三部作品，有一个相同的冲突模式，即是生命本能与情感、精神憧憬之间的冲突。而在《吹箫人的故事》中，“冲突”着重于艺术和生活的冲突；《寺门之前》是精神和欲望之间的冲突；《蚕马》则表现为内在情感与外在世界(父女形象为代表)的冲突，情感和命运的冲突。

　　这几部作品，因为诗歌内含着这些冲突，而不是单纯地叙述或抒情，所以不但在诗歌叙述结构中呈现出了生命本身的复杂心态，也体现了冯至对生命和自我现代性的负责检验及体悟和思考。因此，诗歌的魅力，不仅在于提供了一个悲剧故事，还在生命的悲歌中，蕴含了生命本身的矛盾、冲突和割裂。不仅如此，《寺门之前》也显示了冯至诗歌作品风格的多重性。诗中对僧人占有女尸情景的细节描绘，表明了冯至在诗歌表现力方面，不仅有抒情的笔墨，也有对细节的把握，对怪诞想象力的偏好。

　　三

　　“我的全部心灵都在诉说爱情”，但丁说。这句话，用来描述冯至1920年代的诗歌创作，是很贴切的。在他的叙事诗中，爱与死，是他作品的一个主题。爱情在冯至的笔下总是带着悲愁的色彩，而且总是与死连在一起。

　　《河上》这部作品作于1923年12月，是冯至较早的作品。诗剧的基本情节来自《古经注》：一白发狂夫，乱流而渡，他的妻子劝阻未成，持箜篌而作“公无渡河”曲，随后亦投河自尽。冯至在作品开头，援引《诗经•秦风•蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”作为全剧背景，烘托出一个苍茫飘渺的诗意氛围。这个背景正是为爱情幻影丧生的青年的悲剧发生地。白杨沙沙作响，水流汤汤，一青年(狂夫)出场，少女的影子也时隐时现。青年追寻着少女，歌唱他忧郁的爱情，抒发他不宁的灵魂。随而飘来了持着Lyra 琴的少女的歌声。青年的妻子持着箜篌找他，他对妻子这样告白：虽然他爱她，但儿时母亲讲的童话里的爱人幻影一直折磨着他，莫名的思念让他憔悴疯狂。少女的幻影最终把他引向大海，少女消失了，青年和他的妻子也葬身大海。这是冯至最早的叙事作品，和其他叙事诗的共同之处在于诗歌结构上的悲剧模式：主人公受幻影、幻觉的引导(感情或精神上的)而有所追求，最终走向毁灭的结局。就诗剧本身来说，这个作品并无特别的感人之处(这毕竟是作者十八岁的作品)，但气氛的渲染已经显出诗人的才能，对缘于“本事”(从传说或神话)的故事的演绎——一种再创造，已显示了冯至出色的想象力，并把他个人的人生体验渗透其中。

　　这部作品所叙述的爱与死，不是因爱的信仰而超越，让死去完成爱，使死成为爱的最高形式，而是表达了爱的渴望成了一种致命的东西，爱是可以致人死命的。爱就像是一种病，使人发狂，夺人性命。

　　《蚕马》叙述了荒远的岁月中另一曲爱的悲歌。在这首叙事诗中，诗的基本结构和诗的主题，还是“寻找”。这首叙事诗借干宝《搜神记》中记载的传说，以旧翻新，另造新境。《搜神记》中，马为蚕女找到父亲后，父亲不答应把女儿嫁给马，因此， “……马咆哮，父杀之，曝皮于庭。皮忽卷女而去，栖于桑，女化为蚕”。《搜神记》强调马的复仇行为，冯至却把原来的传说改写成一个爱的悲剧。通过一个虚拟的叙述者“我”叙说这个悲剧，随着故事的深入与“我”弹唱的背景的转换——春霞满天－彩蝶纷飞－草木凋残，“我”内心激情的起伏—— “燃起了火焰”－“燃烧着火焰”－“还燃着余焰”，叙述的故事不断变化，马为姑娘寻找父亲－马为自己被漠视的感情而哀伤－被杀了后又以壮烈的方式表达自己的激情。叙述者在这个悲剧发生之前，这样唱：“姑娘啊，……/ 只要你听着我的歌声落了泪，/ 就不必打开窗门问我，‘你是谁？’”因此，诗歌的着重点落在这里：“我”内心的激情寻求着一个倾听者，而这个倾听者却关闭着她的窗户。虽然“我”并不期待着“你”——姑娘的爱，但从叙述的故事来看，马的悲剧命运和它的激情，又宣示了“我”的感情和表达方式。冯至把马塑造成一个勇敢而多情的形象：为姑娘赴汤蹈火，为她“整夜地涕泗涟涟”，不思饮食。即便姑娘的父亲把它杀了，它的身躯虽然消失，但它矢志不渝，在电闪雷鸣、大地崩溃时，用它残剩的马皮，裹住了姑娘的身体。从全诗歌唱和叙述的基调来说，热烈中带着感伤和悲哀。

　　蚕马因爱而受伤，又因爱而被杀。爱的激情使它奋不顾身，又为激情而献身。激情和献身，虽然是爱的巨大力量，但显然在冯至笔下并不是要渲染爱情的伟大，而是爱的悲伤。大地崩溃，是对无情父女的惩罚。 “姑娘啊，……/ 只要你听着我的歌声落了泪，/ 就不必打开窗门问我，‘你是谁？’” 诗歌中设置的叙述人的声音，也落在让人“伤心”，而不是死亡对爱的超越。

　　在《帷幔》中，少尼因为无知，因为命运的拨弄，错过了她的爱和幸福，又因爱的无望，在绣好帷幔送给窗外的牧童后，忧郁地死了，留下牧童削发为僧。少尼的因爱而死，不是因为对爱的不朽信仰，也不是希望通过死超越有限的尘世之爱，以在死亡中达到爱的永恒。在诗人的笔下，爱既是人的命运，又是折磨人的杀手，最终总是夺去人的心和命。在冯至的笔下，爱情从来不是欢愉、光明的，而是显得阴郁、悲伤、无望。只有死亡，才能使爱着的人解脱。

　　冯至叙事作品中的主人公，是吹箫人、尼姑、牧童、僧人、狂夫、鲛人、海女，他们身份不同，但同样地为情所累，在寻找爱情的过程中，最后都以悲剧告终：或为情殉身，或因情幻灭。爱情给他们带来的，不是生命的完整和狂喜，而是分裂、破碎和死亡。爱欲和艺术的冲突，生活和艺术的割裂，生命的分裂和破碎，正是现代作家对生命的体验。这种生命的悲剧意识，成就了叙事作品的悲剧性。冯至叙事作品的背景，都是宁静、和谐的自然环境，而非日常生活的背景。他对寂静山水的偏爱，是对扰攘的现实的拒绝。背景的宁静和完整，与人物内心的躁动、纷乱、分裂的对照，突出了生命的悲剧性。其实，诗人竭力寻找的是一个失去的或从未出现过的世界，一个人类祖先生存其间的古典世界，一个想象中的宁静美丽的世界。

　　对于冯至来说，语言所创造的形式世界与精神世界，是一种弃绝了现实庸常的东西。艺术不啻是手段，而是人生的目的，是他的福祉。所以，他所忧虑的，不是艺术对生活的剥夺或对他心灵的危害，而是生活对艺术和艺术家心灵的剥夺。爱情与艺术相比，是人生“第二性”的东西。1925年，冯至在给杨晦的信中，这样说：“我十分希望能够作几首比较‘惊人’一点的诗，我这样渴望比渴望女人厉害得多。”吹箫人虽然为了爱情不惜献出了他的灵魂——箫，即艺术和生命的统一体，但是，失去了箫的吹箫人，就如失去了灵魂一样，又一次陷入寂寞和茫然之中，他只能再一次逃亡。绣帷幔的少尼，因为牧童的笛声，再次产生了爱，这种爱却夺走了她的生命。

　　借助于想象，借助于艺术象征物，如箫、笛子，《蚕马》中的弹唱，以及冲突的基本结构，冯至把他体验到的感情和所经历的生活，对自我和人生的感悟，上升到对人的命运的悲剧性的思考，“隔绝”、爱与死的冲突、艺术和生活的冲突等主题的表达，就是艺术对生活的升华。在冯至的叙事诗中，这些冲突成为创作的源泉，成为诗歌结构中的重要因素，增强了诗的张力。

　　上个世纪90年代，北大教授谢冕先生曾这样评价冯至的叙事诗：“……《吹箫人的故事》、《帏幔》、《蚕马》等精致的叙事诗，这些作品是这位诗人对于新诗运动的‘伟大的十年间’作出的他人无法替代的贡献”。虽然如此，对冯至1920年代叙事诗的论述，还是很少见之于评论界或文学史。冯至1940年代为人称道的《十四行诗集》，被视为“实现了中国新诗的现代主义的根本性转变”，“从此，中国现代主义诗获具真正的现代品性”。《十四行诗集》中的一些主题，其实在冯至1920年代的诗歌——特别是他的叙事诗中已经出现，它们已具备了现代主义文学的一些特点。

　　就1920年代中国现代新诗的发展来看，冯至的诗占有着虽不显赫却又重要的地位。冯至对中国新诗的探索，特别是在叙事诗方面的探索成就，堪称独特。