论何其芳散文和诗歌的审美追求

　　一、

　　“为抒情散文发现一个新的园地”

　　何其芳从事散文创作时，发轫于“五四”时期的中国白话散文，已矗立起了无数座丰碑。要在这众多丰碑中留下自己的印迹，就必须另辟蹊径。

　　“五四”时期，新旧思想斗争激烈，辩驳有力的杂文得到空前繁荣。投身于文坛的作家，几乎无人不抒写“随笔”，以表明自己的立场和观点。身边见闻、历史典故、山川名胜尽入笔底。虽亲切自然，抒写自由，却散漫芜杂。表现手法沿袭传统的议论、抒情和描写，未有大的创新。就是鲁迅、周作人、冰心和郁达夫等不少大师，其小品创作的成就，也远逊于他们的小说。即使二十年代的小品大师朱自清，他的小品也多散中见整，未曾脱离借景抒情、融情于景的传统模式，未曾深入到作者的心灵深处。这固然不能排除白话散文脱胎于明末小品，受传统散文根深蒂固的影响，然而最主要的原因恐怕还在于作家理论主张的偏颇。散文大师朱自清就认为，散文的“选材与表现，比较可随便些。”散文和“闲话”差不多，“不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别”[1]。基于这种认识，散文的艺术性未得到应有的重视，更不用说有意识的营造和追求了。

　　何其芳以诗名世后，幻想的梦在坚实的大地上渐趋消失，由“少年的欢欣”进入“成年的苦闷”。而散文更适宜于倾吐他的“郁结与颓丧”。于是，他开始有意识制作散文。他在制作散文之初，对三十年代散文界小品的现状很不满。“觉得在中国新文学的部门中，散文的生长不能说是很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情多半留于身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。”[2]何其芳分析散文小品淡水寡味受人轻视的原因在于缺乏应有的纯粹性和散文的独立地位。振兴散文，必须增强其艺术性，使之贮满诗意，使之成为一种“独立的艺术创作”。诚如他在《我和散文——〈还乡杂记〉代序》中说：“我企图以很少的文字制造出一种情调，有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感波动。正如我以前写诗时一样入迷，我追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽。”《画梦录》的出版正是其散文理论主张的成功尝试。《画梦录》加上序仅十七篇，几乎每篇都刻下了作者以诗的虔诚对待散文创作，潜心追求散文形式美的印迹。可以说，何其芳在选材、散文的“诗意”追求、营造“意象”等方面，为抒情散文艺术的发展开拓了一条新路。

　　何其芳刻意追求散文小品的独立地位，力求散文的纯粹与完美。在选材时，不再重蹈叙述身边琐事和告白个人遭遇的传统写法，而是让生活素材经过作者心灵过滤后，通过比喻、联想、象征和暗示等艺术手法，将其加以改造、生长，重新创造出一个现实和梦境交融的艺术世界。其目的是含蓄地表达作者自己的心境和如梦似幻的情思，使之具有独立存在的艺术价值。《岩》、《炉边夜话》、《伐木》、《货郎》、《楼》和《弦》等，大都是有着故事断片的篇章，但作者并不注重故事本身的叙述，而在于表达自己对这些故事的情思和感悟。像《丁令威》、《淳于棼》、《白莲教某》，或借远古的一段道教传说，或借妇孺皆知的历史典故和故事，融入自己的生活经验和人生感悟，通过联想，暗示当今现实，表达作者对“画梦”的批评。刘西渭对《画梦录》的评价切中肯綮。他说，何其芳在“感味”，而李广田在“叙述”。“叙述者把人生照实写出，感味者别有特殊的会意。同在铺展一个故事，何其芳先生多给我们一种哲学的解释”[3]。这种“哲学的解释”，就是作者叙述故事的本意，是向读者传达他对人生命运的思考。

　　何其芳刻意追求散文小品的“诗意”。众所周知，何其芳的诗人气质很浓。这不仅因为他的文学活动是从诗开始的，而且，他一生的所作所为，均贯穿着诗人的激情与纯真。他写散文的时候，根本“不曾想到散文这个名字”。在《画梦录》中，“严格地说来，有许多篇不能算作散文”。《独语》和《梦后》，“虽说没有分行排列，显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联络。”[2]《秋海棠》、《雨前》和《黄昏》诸篇饱含诗的幻想、诗的意蕴，堪称精美的散文诗。李广田在《谈散文》中称这类作品为“诗人的散文”。刘西渭先生早在三十年代就敏锐地捕捉到：“何其芳先生更是一位诗人。……他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。”[3]的确如此，在现代散文的名家谱系中，再也找不到一个像何其芳这样，把诗和散文在自己的情感世界里融会得光滑无隙的了。他的散文意识是建立在敏感基础上的，是用不分行的形式在写“诗”。他的散文充满了诗的情怀与智慧，诗的空灵与跳跃，不仅丰富和发展了散文的艺术表现力，而且对后世的散文产生过广泛的影响。

　　何其芳竭力营造意象、拓展散文的表现手法。诗人气质和孤独心态，使他不愿面对现实，而执着于心灵的探索与感悟。而他又不愿走前辈作家的老路，力求写出新意。为此，他借用诗的表现手法，在散文里注重意象的营造和氛围的渲染，以表达自己在“寂寞”、“苦闷”中的独特感受。

　　在《画梦录》里，“我”、“梦”、“孤独”是三个常见的意象。“我”是与万物同一的拟人化意象，既非叙述者，也非作者本身，而是其它物象的观照物，其它物象通过“我”得以再现。在《黄昏》里，“我”所理解的“忧郁”与“惆怅”，是可闻的“马蹄声”和可见的“白色小花朵”，黄昏仅是整体背景的底色，“我”已成为具象动作本身及色调。“梦”是作者刻意营造的用以表达自己理想与追求的另一个意象。何其芳在《墓中用凄婉的笔描绘少女爱情的泯灭，其目的在于表达他对美满爱情的向往。何其芳编织的“梦”，总是给人以信心和鼓舞。“孤独”意象在《画梦录》里独特而具普遍性。说它独特在于它的纯粹性，在其他作家的作品里找不到参照物。何其芳把自我的理想放在人类发展的大背景上，描绘了人类在追求美好人生的现实中，不可避免要陷入孤立无援的境地，因而孤独是普遍存在的。但作者坚信，通过人类的自我挣扎，最终会达到真善美的崇高境界。可见，何其芳的“孤独”，是实在的，既没有走向傲世，也没有堕入悲观。这种致力于孤独本身的发掘，不仅拓展了作者自己的审美空间，也为深入生命意识的底层找到了切入口，增加了作品的美学价值。

　　由于何其芳有意识地追求散文的艺术美，又殚精竭虑地推敲、锤炼、雕琢，使《画梦录》赢得了广泛的声誉，风靡一时，成为当时“散文的经典”[4]。在1937年，与芦焚的小说《谷》、曹禺的戏剧《日出》，一并获得《大公报》文艺奖金。由知名作家扬振声、朱自清、朱光潜、叶圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽因、沈从文和凌叔华组成的裁判委员会，对何其芳《画梦录》的评语为：在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。

　　《画梦录》从1936年7月初版至1949年10月的13年间，共印9版，可见其影响之大。在何其芳的带动和影响下，经过李广田、缪崇群、丽尼和陆蠡诸人的努力探索和实践，拓展了散文的表现手法，促进了中国现代散文艺术化走向成熟，实现了何其芳提出的“为抒情散文发现一个新的园地”的目的。当然，何其芳醉心于散文形式的有意追求，虽拓展了散文的表现手法，使抒情散文更加精致和纯粹，却也失之过分精雕细刻，有人工斧凿的痕迹。选材又远离现实，追求纤细衰颓的感伤色彩和飘渺境界，加上过多的象征手法和通感的运用，使文章有朦胧歧义、晦涩难懂之感。这种降低思想意蕴而铸就艺术精美的作法，与他后来增强思想内涵而削弱艺术锤炼的作法，都有矫枉过正之嫌，值得我们深思。然而，何其芳不懈地寻找散文艺术美的见解，矢志不渝的追求精神，以及举世公认的创作实绩，是值得我们加倍珍惜和发扬光大的。

　　二、“每行顿数有规律和有规律的押韵”

　　何其芳对新诗形式的探索，从开始创作自由诗时起，就未停止过。发轫于“五四”时期的新诗，是在打破传统诗歌形式，借鉴欧化形式而发展起来的。新诗对于打破旧诗僵化形式，表达现代生活，无疑功不可没。然而过分的散漫使之与散文的区别仅在分行与不分行，就不免影响了新诗的艺术魅力。

　　何其芳开始写自由诗时，就较注意诗歌形式的整齐，音节的和谐和韵律的严格。他的早期诗歌如在《红沙碛》上发表的12首诗，就注意诗句的音乐性，讲究节奏和韵律。诗集《预言》，在三十年代能引起较大反响，注重艺术上的锤炼和推敲，不能不说是一个重要的原因。他到延安后，所写的部分诗歌，完全抛弃了早年形成的风格，一任感情的驱使，艺术上缺少打磨，影响了其艺术成就。诗人自己对此也深感困惑。他在《〈夜歌〉初版后记》中说，《北中国在燃烧》只写了几个断片而未能写完的原因，除了“不满意于其内容上旧知识分子太浓厚”外，“在形式上也发生了疑惑与动摇。我担心那种欧化的形式无法达到比较广大的读者中间去。但用一种什么样的形式来代替它，则到现在这还是一个未能很好地解决的问题。”为此，他尝试用五七言体来写诗，却无法解决句法与口语的矛盾，只好求助于文言的词汇和句法，这当然行不通。继续用自己曾提倡过的自由诗，他又“动摇”了。因而，在1942年以后，他的诗越写越少了。放下手中的笔，诗人并没有忘记中国新诗向何处去的思考。1950年，何其芳在《话说新诗》中，提到了读者更喜欢格律诗。到了1954年，他建立格律诗的主张酝酿成熟了。

　　《关于现代格律诗》一文的发表，既是何其芳个人多年创作的总结和理论探索的结果，也凝聚了中国许多诗人对新诗形式的摸索与实践。新诗的奠基人郭沫若，在新诗发展初期，就创作过诸如《炉中煤》、《天上的市街》和《黄浦江口》等注重节奏和韵律，朗朗上口的诗篇。“新月派”的闻一多，对创建新诗的格律，做出过富有实践成就的理论探索。他主张“戴着脚镣跳舞”，好的诗“要在一种规定的格律之内出奇制胜”。并认为：“越有魅力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”[6]。闻一多主张以节奏来规范新诗，他为此提出得诗的“三美”(“绘画的美”、“建筑的美”、“音乐的美”)。在“三美”中，他最注重“音乐的美”，即他称为的“音尺”。他在自己创作中尝试着建立一种形式上的整齐美。如《死水》中的两句：这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。

　　不仅每一句都是四个音尺，而且每一句的三字尺和二字尺的总数是相等的。这种音尺的安排增强了诗歌的音乐性。然而，过分地强调整齐之美，而忽视参差错落之美，未免绝对化，与新诗的发展状况也不尽相符，这或许是闻一多新诗格律理论未能发挥更大作用的原因。

　　何其芳的现代格律诗主张，在吸取了闻一多先生经验的基础上，自成体系。何其芳从三个方面阐述了建立现代格律诗的必要性。首先，从诗歌的继承和发展关系上，论证了“中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律”[7]。中国古典诗歌的传统基本上是格律诗。格律化“不但和诗歌的起源有关系，而且和诗歌的内容也有关”。[7]内容需要形式来表现，而格律“有助于造成”“一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛。”[7]其次，从读者的欣赏习惯方面着手，认为“很多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便于反复咏味。”[7]独尊完全打破旧体诗形式而创建的新诗，“是一种不健全的现象，偏枯的现象。”[7]第三，新诗要健康发展，就必须避免散文化倾向。要提高新诗的艺术表现力，就必须建立现代格律诗。

　　何其芳对格律诗的要求，是在参考我国古代五、七言诗顿数整齐和押韵的基础上，避免了闻一多过分强调每行字数整齐，和每行里安排数目相等的重音的弊端，而主张：我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。何其芳在提倡现代格律诗时，并不是想以这种格式统一诗坛。他认为：“民歌体、现代格律诗体、自由诗体都可以存在，都可以成为民族形式。”[8]何其芳在自由诗散文化倾向日趋严重，已引起人们普遍不满，民歌似乎是新诗唯一发展前途的时候，未曾囿于成见，而主张在民歌体之外，还应有专业工作者创造的格律诗，体现了他不随人后，敢于探索真理的创新精神。

　　何其芳的现代格律诗主张提出后，毁誉参半。支持者“都认为有必要对格律诗的建立进行研究，以有利于格律诗的建立”，对“今天的格律的基本要求应该是节奏和押韵，这大致是没有异议的”[9]。反对者认为何其芳提出现代格律诗，是“反对或怀疑歌谣体的新诗”[10]。在新诗向民歌发展的大趋势下，提倡所谓的格律诗是“海市蜃楼”、“虚无缥缈”的东西。

　　对于何其芳提出的现代格律诗，究竟如何评价？无可讳言，何其芳的现代格律诗主张本身的确存在着不完善，有的表达也较笼统。比如强调顿的组合和押韵要有规律，并未具体说明何种规律。也不承认行的字数整齐也是建立现代格律诗的必要条件。只看重两字收尾，而一概排除三字收尾、一字收尾，就未免过分。认为“新诗是一定会走向格律化”[11],也未免绝对。何其芳出于建立中国新诗民族形式的愿望，在新民歌成为主流，导致新诗的艺术性日趋衰落的时候，提出建立现代格律诗的主张，是难能可贵的，其富有成效的理论主张和业已存在的艺术实践，也是值得肯定的。还是陈毅同志说得好：“何其芳同志有个主张，要搞新诗的格律，这也是一种做法，不要忙于说他不好。把几十年的新诗，总结几条规律，按这个去做，难道就一定不能成立？也许他在茫茫的诗海里面，能摸出几条经验来，又有什么不好？”[12]

　　何其芳不仅提出了理论主张，也进行了富有成效的艺术实践。如《夜过万县》：

　　灯火——灿烂的——山城

　　弯弯地——横在——岸上

　　很像是——重庆的——夜景

　　只少——一条——嘉陵江

　　凭着——船上的——栏杆

　　我很想——多看看——它

　　这是——我的——家乡

　　我吸——它的奶汁——长大

　　这两节诗，顿数的变化有规律性，且大体押韵，多两字收尾，音调和谐，节奏感强。再如《听歌》诗行不讲究字数的整齐，以有规律的四顿造成有力的节奏，每节四行，一、二、四有规则地押韵。诗的内容和形式相得益彰，诗句精炼、整饬，朗朗上口，易诵易记。《夜过万县》和《听歌》的成功，表明现代格律诗拓展了新诗的发展道路，增强了新诗的艺术感染力。

　　何其芳现代格律诗主张提出后，推动了格律诗理论和创作实践的发展。著名诗人郭小川在主张新诗形式多样化的同时，也认为有些诗“应大致有个规律”，“吸取原有的规律、根据新的生活和现代口语的要求创造新的规律”[13]。他对新诗形式的意见，与何其芳不谋而合，并在他自己的创作中进行了卓有成效的探索。他的代表作《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《团泊洼的秋天》，就是这种探索的硕果。其他如流沙河的《哄小儿》、闻捷的《驼队》、艾青的《在浪尖上》等，无疑都是何其芳格律诗主张的体现。

　　因此，对于何其芳的现代格律诗主张，简单的肯定或简单的否定，都失之偏颇。我们要做的工作是总结其成功的经验，并加以推广，为中国新诗形式的民族化做出自己应有的贡献。