简论夏衍抗战时期的剧作

　　夏衍抗战剧作存在的价值正突出地表现在其强烈的时代性。这又具体表现在以下两个方面： 其一是他几乎所有的抗战剧作都具有十分明确的创作动机。他之所以要创作这些戏剧作品， 都不是无病呻吟， 或是偶然为之， 而是有特定的现实情势、某些具体的人物触动了他的情感， 引发了他的思考； 其二是与此密切相关的——他的抗战剧作都有明确的主题， 他创作的目的就要通过作品表达他的某种情感以及他对社会的某种见解， 因而具有强烈的现实针对性。写作《一年间》是因为“写这个剧本的时候……正值徐州失守， 敌人以全力进攻武汉， 而突破了外围重镇田家镇的时候⋯⋯加上国内若干对抗战没有信心的人， 还在鬼祟地准备投降，陆续地放出了各种各样的悲观和沮丧的空气。”如此的现实决定了该剧的主题“⋯⋯在那时候， 我想提高抗战必胜信心， 摒弃悲观主义， 和从社会任何一角的现实事象， 来描写旧时代的变质和没落， 新时代的诞生和生长，应该是艺术工作者当前的主题。”写《心防》， 是因为当时上海的剧作者“已经毫不遮掩地呈现了我们自己朋辈里面的最丑恶的一面， ”而对于那些在上海那个那种特殊环境下辛苦挣扎着的朋侪们，“我们的创作年代纪上还替他留下了一大片的虚空， ”于是“我不自量力地担负了这个填补空白的分工， 我想说‘还有这样的一面， 还有这样的一面！ ”写《法西斯细菌》是因为“从北平， 从上海， 从香港， 也许可以从更多更多的地方，

　　许多善良的， 真纯地相信着医术之超然性的医师们， 都被日本法西斯强盗从科学的宫殿驱逐到战乱的现实中来了。”于是， 他确信着他所做的结论：“法西斯与科学不两立”， 并“希望这拙劣的习作， 对真诚地献身于以人类幸福为目的的医学学徒们， 能够提供一些人生路途上的参考。”无需更多的例子， 我们已经非常清楚： 夏衍的抗战剧作不是为艺术而创作， 而是为时代而创作， 是抗日战争这一特定的时代的产物。此类以时代性见长的作品有一个重要的特征， 即它们都是特定时代的产物， 因而对产生它们的时代、社会总是存在着某种程度的依赖关系， 在时过境迁之后就很容易被不熟悉那段历史的后来者所忘却， 如果以“纯文学”的所谓“超越性”来作为衡量这类作品的标准就难免有失公平。然而这样一个常识性的问题却往往被许多人所忽视， 他们在追求文学的某一方面价值的时候， 却忘记了文学的价值多元性， 忘记了中外文学在最初的发展史上都经过了一个“文史不分家”的阶段， 忘记了即使在今天文学在书写历史方面依然具有其独特的优势。在此我们有必要强调， 只要我们没有理由忘记抗日战争那段历史， 我们就没有理由忘记以书写那个时代为主旨的文学作品， 这其中当然包括夏衍的抗战时期的剧作。

　　文学作品时代性的第二个内涵就是对于某个特定时代人们的性格特征作精细的表现， 或者说通过对某个时代人的精神面貌的准确把握来再现该时代的本质特征。以此来衡量夏衍的抗战剧作， 我们认为他同样较好地做到了这一点。在抗战初期的戏剧中， 概念化的“抗战八股”是一个普遍性的存在， 但夏衍从一开始就注意于对人物性格特征的刻画。《一年间》中的刘爱庐、刘绣笙、于明扬都有较为鲜明的个性；“《心防》中的主要人物的性格都相当生动。”《法西斯细菌》中的俞实夫更是具有相当的典型性；《离离草》中的马顺、崔大吉，《芳草天涯》中的尚志恢、石咏芬也都是比较成功的形象。在这些性格各异的人物中， 虽然也有少数比较高大的抗日英雄形象如刘瑞春、刘浩如， 但更多的则是普通而又平凡的小人物， 而在我看来， 夏衍抗战戏剧的成功之处正在于对这些小人物的刻画。由于作者对他们有着非常深刻的认识， 他表现人物的方式也显得别具一格：

　　在抗战中， 这些小人物都还活着， 而且在一个不很短的时期之内他们还要照着他们自己的方式活下去，一种压榨到快要失去弹性的古旧的意识， 已经在他们的心里抬起头来， 这就是他们的民族感情。但是从他们祖先时代就已束缚了他们的生活样式， 思想方法， 是如何的难以摆脱啊！ 我不想凭借自己的主观和过切的期望去强要他们的生活！ 我把他们放在一个可能改变， 必须改变，

　　但是一定要从苦难的现实生活里才能改变的环境里面， 我想残酷地压抑他们， 鞭挞他们， 甚至于碰伤他们， 而使他们转弯抹角地经过各式各样的路， 而到达他们必须到达的境地。

　　正是基于这样深刻的认识， 夏衍的抗战剧作写出了“这一个”时代的中国人， 表现出了抗日战争期间中国普通百姓那难以摆脱的古旧意识以及他们在日本法西斯铁蹄之下缓慢而艰难的觉醒， 从而在某种程度上书写出那个时代我们民族的心灵史， 并且为我们民族的伟大复兴发掘出了它那深潜着的生命力。更为重要的是， 通过这些成功的人物形象， 他的戏剧作品很好地阐释了“文学是人学”这一理念， 也当然地获得了丰富的文学性。由此可见， 文学作品的时代性并不必然地降低其文学性， 它也可以与文学性并行不悖。

　　(张道才)