论何其芳诗歌叙事因素的迁移

　　人们很少注意何其芳对文学叙事的情有独钟。事实上在《预言》之前，何其芳就发表了一首描写爱情悲剧的抒情味极浓的叙事诗。此诗名为《莺莺》，创作于1930年11月29日，刊登在上海《新月》三卷七期上，署名荻荻。对这首叙事诗作者本人后来似乎讳莫如深，不再提及；叙事诗的研究者们也未谈到它；甚至一些何其芳研究专家在编选多卷本的何其芳文集时，似乎也因“疏忽”而漏掉了这首诗。好在2000年5月版，由蓝棣之主编，河北人民出版社出版的《何其芳全集》收进了这首叙事诗。我猜想这可能与此诗的“背景”有关：它发表在《新月》上，诗歌从内容到形式都深受新月派影响。对何其芳而言，这在新时期以前不能不说是个敏感的问题。事实上，何其芳在《新月》上最早发表的作品不是诗而是一篇短篇小说，题名《摸秋》，刊登在1930年3月10日《新月》三卷一期上。1931年6月15日，何其芳还在他与杨吉甫合编的自办刊物《红砂碛》第二期上发表了又一篇短篇小说《老蔡》。1936—1937年，在写《还乡杂记》那段时间，他甚至开始了写长篇小说的想法，并真的动手写了《浮世绘》的几个章节。到1972年，他竟放手开始了长篇小说的创作，虽然由于种种原因并未写完，但已写了五万多字。何其芳对叙事的偏爱在他的诗歌创作中也有十分突出的表现，在分别代表其前后期的《预言》和《夜歌》中，不仅存在大量叙事因素，而且其叙事特点、模式和功能也有着显著的变迁。

　　《预言》集收入的是1931—1937年何其芳的诗歌作品，在人们的眼中是属于典型的抒情诗精品，但只要仔细研究，便会发现其叙事因素相当繁富。在阐述这一问题之前，我们不得不对诗歌中叙事这一概念稍作界定。叙事，顾名思义是对事实的陈述。抛开那些复杂的能指游戏不谈，诗歌中的叙事应与小说、戏剧有明显的不同。它可能是一条情绪的串连线，也可能是几个事实片断，还可能是一种叙事性结构等等。也就是说，它不一定要表现出一个首尾连贯的故事。诗歌中的叙事，其核心应指向抒情。在对诗歌叙事作如上理解的前提下，我认为《预言》有如下这些叙事性因素：

　　(1)陈述—些事实。如《昔年》，陈述作者童年和少年时的生活环境和条件：佛手柑、红海棠开在长满青苔的阶石旁、鱼缸、假山、小圈椅、回音壁等。这类作品还有《夜景(二)》、《于犹烈先生是古怪的》、《罗衫》等。但应该及时说明的是，作者叙述事实并不是目的，目的在于抒发由这些事实(件)所激起的感情。所以，这里可以说叙事的功能在于抒情，事实或事件本身在诗中已被情绪化。如《昔年》的那些事实，意在表现的是诗人在优裕的生活环境中最难容忍的那种沉闷、寂寞和忧郁。

　　(2)诗歌抒情线索的显在。象征派、九叶派诗人(尤其是穆旦)往往将智性和抒情隐藏得很深，抒情的逻辑线索不明显，甚至有些混乱(如李金发)。何其芳诗歌恰恰凸现的是抒情的逻辑线索。最典型的是《预言》这首诗。作者设定了两个对应物：“年轻的神”和“我”。“年轻的神”的到来、走近、经过和远离的逻辑线索与“我”的期盼、惊喜、恳请和失落的精神发展轨迹扣合十分紧密。在我看来，它给我们讲了一个“楚王梦神女”的故事，但我们的主人公却没有楚王那么幸运，“幸遇”之后留下的只是深深的忧伤和哀怨。《预言》集中的许多诗都有类似的抒情线索存在，如《夏夜》、《岁暮怀人》、《病中》、《夜景(一)》、《夜景(二)》、《墙》、《风沙日》等，读过《预言》集的人大都有这种相似的看法。

　　(3)对话式的内在结构。《预言》集中的相当一部分诗有这样一个规律，即诗人在作品中往往会设定一种对话式结构。这种结构有两种类型。一种是诗人设定一个外在的不确定的言说对象，然后与之作虚拟的对话，从而完成情感的表达。如《欢乐》，几乎完全是对不确定对象的急切问话而构成的篇章。这种问话式对话由于是虚拟的，并不要求对象回答，因此有很多不确定点或空白。诗由此能够产生巨大的张力和弹性，增加美感。第二种类型是诗人设定一个内在的言说对象，然后向这个对象作一种想象性倾述，这几乎近于一种“独白”，但作者往往用指代词“你”提醒读者保持审美距离。这种对话式结构与前一种一样，容易产生一种戏剧性的张力，从而获得更多的审美内涵。也许对话式是表达“言外之意”“象外之象”，解决“言”“意”分裂的有效途径之一。难怪“在柏拉图看来，唯一能保存生命的写作形式是对话体”①。这种类型的诗在《预言》集中甚多，如《预言》、《罗衫》、《梦歌》、《花环》、《夏夜》等等均可归入这一类型。

　　(4)叙事性欲望的表现。诗歌中的叙事性因素不仅可以表现在一些明显的事实上，而且也可以表现在内在的叙事性欲望上。即是说，叙事性企图可以成为一个抒情诗人的表达特征。叙事性欲望在《预言》集中突出地表现在两个方面。一是追求与散文集《画梦录》融合的趋势，即追求散文化的叙事倾向。人们评《画梦录》时，往往言其是诗的散文或散文的诗，意在强调叙事性的散文《画梦录》有浓郁的抒情味道。确实，将《画梦录》中任一篇章用诗的方式排列，你不会否认它就是一首诗。随手举一例，如《墓》中的一节：

　　在花香与绿阴织成的春夜里，谁曾在梦里摘取过红熟的葡萄似的第一次蜜吻？化着年青的女郎来入梦，穿着燕翅色的衣衫？谁曾梦过一不相识的情侣来晤别，在她远嫁的前夕？

　　同样地，《预言》集里的诗，我们把它改成《画梦录》式的散文排法，你能发现它却有着何其芳式的抒情散文的美感。我们拿《脚步》这首短诗来做例子：你的脚步常低响在我的记忆中，在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，有如虚阁玄琴，久失去了亲切的手指，黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息，有如白杨的落叶飘在无言的荒郊，片片互递的叹息犹似树上的萧萧。呵，那是江南的秋夜！深秋正梦得酣熟，而又清彻，脆薄，如不胜你低抑之脚步！你是怎样悄悄地扶上曲折的阑干，怎样轻捷地跑来，楼上一灯守着夜寒，带着幼稚的欢欣给我一张稿纸，喊看你的新词，那第一夜你知道我写诗！

　　诗与散文在这里可以互换，除了二者之中都有“诗”这个根本原因之外，何其芳诗歌的叙事化欲望(散文化的叙事倾向)也是一个重要原因。乔纳森·卡勒(Jonathan culler)并不看重这个内在的“诗”，认为“与其说文学性是一种内在的品质，毋宁说它是文学语言与其它语言之间的差别关系的一种功能”②。他把报纸上的一则新闻按诗体的方式排列：

　　昨天，在七号国道上

　　一辆轿车

　　以每小时一百公里的速度冲向

　　一棵梧桐树

　　车上的四位乘客

　　全部丧身③

　　认为这就是文学的语言了。其实，这仅仅是一种模仿的叙事的诗化欲望，根本不是什么文学，因为其中缺乏“诗”。叙事在这里不承担审美的功能。

　　《预言》集的叙事化欲望还表现在对意义完整的诗句的追求上。中国诗与西方诗一个很大的差别在于，在建行原则上西诗爱跨行，中诗往往以一个相对完整的意义结构来建行。五四以来，中国新诗由于受西方诗歌的影响，许多诗人都采用了跨行操作的表达方法，一个相对完整的意义单元往往被割裂成好几个部分。但少数诗人仍然坚持意义相对完整的建行原则，何其芳就是非常典型的一位。除《莺莺》而外，何其芳几乎所有诗作都遵循着这一原则，前后期都一样。其实《莺莺》算不上何其芳的一首成熟的作品，它完全是新月派诗歌的一种翻版，里面的跨行、倒装句、整齐一律的格式，甚至情调、内容都有浓厚的模仿痕迹。这个现象说明了什么？除了说明何其芳受中国古典诗歌影响甚深(中国古诗也是追求意义相对完整的建行原则)外，对于叙事化欲望的表现，这也是一种相当有效的手段，这可以从两种建行方式的叙述功能的比较中显而易见。也就是说中诗建行原则利于叙事，西诗利于抒情。至于为什么西诗叙事发达，而中诗却反而以抒情见长，这绝不是建行原则的缘故，而是另有其它原因。

　　总的来看，《预言》集虽有种种上述因素的存在，但这些因素从根本上都服务于抒情的本体，也就是说，这些叙事因素都承担着重要的抒情功能。这样，叙事因素在诗中存在的目的就审美化了，而非功利化的为叙事而叙事。

　　如果说《预言》集还只是表现了何其芳诗歌的一些叙事因素、叙事欲望，那么，在《夜歌》集中则表现了其叙事的爆发，甚至是事件的堆积和倾述的狂吐。叙事的功能和目的发生了巨大的变迁。这突出地表现在以下方面：

　　(1)典型的叙事诗大大增加。《夜歌》集里的叙事诗至少应该包括下面几首：《一个泥水匠的故事》、《〈北中国在燃烧〉断片(一)》、《〈北中国在燃烧〉断片(二)》、《我们的历史在奔跑着》、《快乐的人们》、《夜歌(五)》、《解释自己》。在这些诗中又以《一个泥水匠的故事》最典型。评论家们对这首诗的评价是不高的。骆寒超先生在《论中国现代叙事诗》中说，包括何其芳此诗在内的这一类型叙事诗，“一味以印证得了政治命题为满足，结果抱住实体不放，成了一堆事件的罗列。”④有的论者甚至对包含此诗在内的《夜歌》给予了基本的否定。王彬彬说，“《夜歌》中的大部分诗，无非用分行的文字演绎着诗人到延安后懂得的‘革命道理’”，“演绎着概念”，“《夜歌》从整体上说，是种半艺术品”⑤。这些说法其实不无道理。从叙事诗这个部分来看，叙事在此期占了主体地位，抒情反而被排挤了。叙事的功能在前期是承载审美的功能，而在此期则担当了非审美的实用功利。叙事的目的在前期是为了情绪的表现，在后期则变成了对事件的宣讲。所以，从这个点上来看，何其芳前后的变异，不仅是量上的变化，而且是质上的变迁。

　　(2)对话式的结构模式的变异。《夜歌》时期何其芳仍然保持着对话式的结构模式。此期的对话不同于前期，前期一般是平等的内在心灵的交流，此期大都是一种“讲故事”式的外在的诉求和传达。在有的诗中甚至还出现了教训的口吻(如《夜歌(七)》)。在《一个泥水匠的故事》中，一开始就是“同志，请你告诉我一个意志坚强的人的故事”。接下来是“我愿意听一个……”以及“好，我就讲一个泥水匠”。而《我们的历史在奔跑着》则是两个故事的串联。这类讲故事式的交流，对话双方貌似平等，实际上则不平等，因为对话的主体——作者是一个宣讲者，一个故事意义的给予者，而对话的另一方则成了一个被动的受众，一个缺乏回应的接受者。因此，这种交流也就谈不上内在心灵的沟通，而是一种外在的概念的阐释与接受。严格地说，这种对话模式应称为传达方式，其性质和功能与前期相比发生了很大的变化。前期的对话模式在性质和功能上是审美的，它戏剧性地拉开了诗与现实的距离，其间有很大的空间和不确定的审美空地。而此期的对话模式则是非审美的，它将诗性消解于现实性的传达之中，对话双方都以概念为核心，都追求的是实用的功利目的。你要讲一个道理，我则要求接受一个道理。虚拟的诗性对话结果变成了一场实用会话，审美的空地都种上了实用的土豆，而且还插上了张三李四的标签，谁还敢擅自闯入那个领地？

　　(3)倾述的渴望。人在不能言隐之时或言所不能之时才想拼命地言说。庄子、孔子都曾不想言，但最后还是不得不言。何其芳在延安特殊的文化语境下，由于过去的“不光彩”的经历(指地主出身，小资产阶级知识分子的经历等)，故想通过反复的言说而减轻内在的压力。也许这就是生活在语言符号中的人的无奈。如果说《预言》集时期何其芳有着对叙事的偏爱，那么《夜歌》集时期他则表现出对倾述的渴望。几乎这个时期的所有诗作，不仅仅是叙事诗，都带有叙事化倾向，而非描述性表现。这就是倾述渴望的有力证明。前期的何其芳是低低地“叹息”和“私语”，后期的何其芳则是“叫呵，喊啦！”(《叫喊》)。他不断地“解释自己”，结果越解释，“解释”越多，越说不大清楚。说不清楚的时候就只有喊口号，所以他此期的作品中标语口号较多。此期的倾述确实“散文化”了，可以说，它几乎成了散文的另一种书写方式。倾述本身在诗中放弃了虚构的作用，而回到了现实自身的自然陈述这个层面上。这种过于急切的功利要求，当然是不利于审美的生长的。难怪李怡会说，《夜歌》集里“叙述性的诗句大大增加，而情感的具象策略相对减少，晶莹润泽的意境也不多见。”⑥从叙述到倾述，何其芳始终对叙事有一种渴望。在比较卞之琳、戴望舒后，李怡十分敏锐地指出，“大概只有何其芳才继续借助于‘赋’的语言功能，营造他所迷醉的色彩和情调。”⑦李怡只说对了一半，何其芳确实自《预言》集以来，“继续”在“赋”，也许就是那种对叙事的偏爱在支配着他，但在《夜歌》里他却很少营造出令人“迷醉的色彩和情调”。

　　可以说，何其芳从《预言》到《夜歌》，一直有着一种难以释怀的叙事情结，其叙事因素在他的诗中有着或隐或显、变化多端的表现形式。其总体趋向则是由隐至显，由审美迁移到实用功利。