李健吾的文学批评及其当代意义

　　很少有批评家能像李健吾一样，仅凭着为数不多的文章，便能在中国现代文学批评史上树立口碑；也很少有批评家会像李健吾一样，在批评文章中直接陈述他的批评观。譬如《咀华集》的首篇文章，所谈的是巴金的《爱情三部曲》，文章开头有很大的篇幅却是在讨论语言的翻译问题，甚至，接下来还顺势过渡，探讨批评家与翻译家的微妙差别，以及何为批评。他谈论沈从文的《边城》的文章也同样如此，全文字数并不多，却用了约占全文六分之一的篇幅来谈论批评如何运作，批评家的工作又有何意义。

　　这无疑是一种非常冒险的写法——它有离题的危险，且容易产生令人厌烦的说教气味。然而，读李健吾的批评文章，你并不会有类似的感受。在讲述个人的批评观念和批评立场时，他不自认为高人一等，不是把你视为他的学生，相反，他平等地对待你，希望与你对话，而不是进行说教。因为这种话语姿态的差别，这些并不服务于文章主题的部分，便成了亲切的闲谈，既动人心弦，又给人启发。理解到他的意图后，你会感到放松，愉悦，由衷地佩服作者的胆识与宽容，喜欢他的自信与自觉，甚至会对他的高明见解心悦诚服。

　　在关于何其芳《画梦录》的文章中，李健吾曾经谈到：“一个好艺术家多少都是自觉的，至少他得深深体会他做什么，他能够做出什么。在把握一切条件以前，所谓工必利于器，他先得熟悉自己的工具和技巧。这是制作的基本。而诗人或者文人，犹如一个建筑师，必须习知文学语言的性质以及组合的可能，然后输入他全人的存在，成为一种造型的美丽。”同理，李健吾文章中那些并不服务于文章主题的部分，其实是一个批评家艰难寻找、努力形成自我的过程。更可贵的是，他几乎是把这寻找的痛苦与愉悦，所遇到的黑暗与光明，他的所得与所失，毫无保留地与你分享。李健吾在文章中还说，散文的特点是“要求内外一致，而这里的一致，不是人生精湛的提炼，乃是人生全部的赤裸。”引申而言，也可以说他是一位勇于赤裸灵魂、袒露真心的批评家。

　　李健吾的《咀华集》出版于1936年，《咀华二集》则出版于1942年。批评无疑是一种容易早衰的文体，一本批评集能历经十年而不被人遗忘，已经是万幸，《咀华集》与《咀华二集》却具有更为长久的生命力。这些文章，确实含英咀华，在今天回过头来看，依然悦人心智。他所留下的，是一笔并未过时的精神遗产。

　　这笔精神遗产的意义首先体现在，收录在《咀华集》与《咀华二集》等集子中的很多文章在今天依然可以重读，而且在许多方面依然能给人启发。尤其是在当下文学批评的生机与危机并存的时刻，它能照亮我们的问题，给我们照亮另外的路径。李健吾本人是京派的重要作家和批评家，《咀华集》中所评的，比如像沈从文、林徽因、萧乾等，主要是京派作家的作品，但其中也有巴金这样很难以京派或海派来论定的作家；《咀华二集》中所评的，有不少则属于左翼作家的阵营。虽然所论的作家作品在主题、艺术特色乃至于人生观与宇宙观等方面有很大的差异，但是李健吾对他们的阐释大多有独异之见。这些文字里，有的是见解，却又不局限于见解；此外还有胸襟，广阔的胸襟，因而所评的对象，就不局限于文学上的同人，对于与自己的艺术趣味相异的，同样有理解与欣赏的意向与能力。这些文章又用词考究，譬喻精辟，或雅正，或汪洋恣肆，见才情，也见风骨。因此，它们可用以重读，当作美文来欣赏，从中得愉悦，也得滋养。

　　读李健吾的批评文章，还可以发现，他是一位深谙诠释学精神的批评家。在讲述个人的批评观念和批评立场时，李健吾不自认为高人一等，而是把作家以及他个人的批评文章的读者视为可以平等对话的对象；在针对具体的作家作品展开阐释时，他总是将心比心，力求与所评的对象肝胆相照。他希望在批评中有理解之同情，有真正的发现与创造。可是他又意识到，要同时做到这些并不容易。绝对的理解之同情只是一个愿望，事实上，批评家的个人意志和作家的个人意志，批评家的视域与作家的视域，甚少是完全重合的。两者多少存在认识的分歧，以及感情的差异。因此，如何在分歧与差异中形成共识，互相照亮，是诠释主体必须考虑的问题。

　　在李健吾看来，批评中的阐释是一种个人化的活动，可是阐释不能局限于个人，不只是一种个人的喃喃私语，而是意味着对话，是“灵魂企图与灵魂接触”，是一个灵魂对另一个灵魂的卷入。在批评过程中最值得注意的，其实是建立何种主体间性。如何在批评中调动个我的经验，而又不陷入极端的唯我论，如何在“希冀达到普遍而永久的大公无私”，同时不丧失“我深厚的个性”，如何真正做到不即不离，不偏不倚，都可以说是批评家所该考虑的基本问题。在处理这些问题时，始终坚持适度原则，保持必要的平衡，正好可以见出一个批评家的才能之大小。

　　在这方面，李健吾无疑有他的过人之处。他曾多次对巴金、卞之琳等人的作品提出他的见解，这些作家都发表了回应的文章，表示不能认同李健吾的分析；而李健吾也对此进行了再度回应。通过这些文章，我们可以发现，作为一个批评家，李健吾从不强人所难，自负地觉得作家应该接受自己的意见，同时，也不轻易屈从于作家的申辩，轻易放弃自己的立场。比如在讨论卞之琳那首非常著名的诗作《断章》时，卞之琳，也包括后来许多文学史家，都认为这种诗所表达的是一种人与人之间、人与世界之间“相对的关联”，然而，李健吾却更愿意从“装饰”二字入手，从互相装饰的状态入手，判断这首诗中“寓有无限的悲哀”。

　　在面对这样一种阐释的分歧，李健吾的态度堪称典范。在他看来，“一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途”。卞之琳这首只有四句的诗也同样如此。分歧的存在是一种事实，但他说，“我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自由也绝不妨害我的解释。”他很清楚地意识到，一个批评家对文学作品的解读与分析，不可能脱离个人的主体性，而文学文本，尤其是诗歌的阐释空间，往往是充满弹性的。围绕一首诗，可以有多种不同的阐释，“阐释的冲突”也许恰好是一种相成之美；这种相成之美更不局限于文本内部，而对作者的自我养成亦有所增益。

　　上述的这些，本该视为批评中的常识，然而，在最近几年的批评中，这种常识同样被忽略了。阅读当下的批评文章可以发现，有不少学人喜欢大谈福柯、布迪厄和萨义德，单一地用“权力的眼睛”去察看以往的文学研究、批评与创作。由此而生产出来的学术成果，往往充斥着过多的道德优越感，对研究对象缺乏理解之同情，拒绝承认或有意忽略“他者”也会有文学情怀或文化情怀。然而，在伽达默尔等现代解释学的大师看来，人是一种有限的存在，看问题容易受自身视域的限制；人类所有的知识、观念与方法，都不过是在提供一个切近事物的视角；任何人都必然和“有限性”这个词联系在一起，都有洞见与不见。理解和解释，也不过是一个循环、开放的过程；真理并不在我们的手里，我们都不过是在通往真理的途中。

　　从对阐释主体之基本状况的认识出发，李健吾的批评，还很好地处理了文学批评与理论的关系问题。这一点也值得注意。

　　在李健吾看来，不管是作家还是批评家也好，都要警惕自身被主义所局限，因为“实际文学上任何主义也只是一种说明，而不是一种武器”。批评家也同样如此——批评家的主义，多是各种“理论”，是时时新日日新的理论。对此，他也有辩证的认知：“在我们没有了解一个作者以前，我们往往流于偏见——一种自命正统然而顽固的议论。这些高谈阔论和作者作品完全不生关联，因为作者创造他的作品，倾全灵魂而赴之，往往不是为了证明一种抽象的假定。一个批评家应当有理论(他合起学问与人生而思维的结果)。但是理论，是一种强有力的佐证，而不是惟一无二的标准；一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。”“任何理论，临到应用，我们不能全盘收受。”

　　而在今天的不少文学批评，尤其是学院批评中，批评家所感兴趣的，其实不是作品的好坏，而是理论的比拼。不管是创作还是批评，都容易有一种理论或方法论的天真，即觉得理论或方法是普适性的，适于任何题材和对象。受当下学术体制的影响，批评文章又好像只有在对作品的分析时达到一种理论的高度，具备理论的自足，才能产生广泛的影响。为了追求这种自足，在针对作家作品展开分析时，又难免削足适履，批评的任务和可能性也大为简化。在《咀华集》的《跋》中，李健吾曾这样谈到他对批评家的理解：“一个批评家是学者和艺术家的综合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。创作家根据生料和他的存在，提炼出他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”

　　他也注意到，批评家需要“完成他的理论”，可是在今天，这似乎成了批评的惟一任务，此外的一些理想或者说要求已经变得无关紧要。当下文学批评之所以危机重重，也跟这有着不可分割的联系。

　　如今看来，李健吾在这些文章中所展示的批评观，还有他在批评上所形成的方法论，并不是完全没有问题，更不能完全解决当今批评所存在的问题。例如说，在寻美的批评和求疵的批评之间，他过于偏重前者。又比如说，他虽然强调批评并非只是印象，却因过于重视直观感受而没有进一步走向更纵深的所在——在这方面，乔治·斯坦纳更具典范意义。

　　可是无可否认的是，它们仍然能给我们启发。如果稍稍放宽视野，可以发现，在中国现代文学批评史上，周作人、李长之、废名、李健吾、沈从文、傅雷、唐湜等，实际上是自成一脉。他们大多强调批评本身的独立性，反对把文学作品看成是理论阐释的材料与证据，而是让批评成为文学的一种形式，如周作人所主张的，“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。”他们注重传达批评家自身的艺术经验、审美印象和人生哲学，力求对话作家，通达时代。对相关问题的解析与辩证，则采用实证和“悟证”相结合的方式。在对文学现象进行理论归纳，对作家作品进行比较、阐释时，他们也更多是借助比喻、意象，而不是抽象的理论术语。这种批评本身，就带有“写作”的成分，与其说是论文，不如说是美文。

　　这一批评传统有其无可替代的意义，然而，在20世纪，这一传统并没有成为批评的主流。这跟当时的社会历史状况有很大的关系。从晚清以来，构建一个独立富强、民主文明的现代民族国家，一直就是中国现代性的中心话语，也是无数中国人的梦想，文学也因此被赋予了相应的或过多的政治担负。在这样一种着力于从意识形态层面去解释文学、肯定文学的氛围中，像这一脉无意于甚至拒绝对文学理想与政治实践进行连锁的批评传统，只能居于边缘位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直没有得到广泛传承。在文学批评的思路持续单一化的今天，活络这一批评传统，将那些被忽视的精神释放出来，更能在一定程度上纠正我们业已存在的问题。

　　事实上，在文学批评中，任何的方法和理论都是可以应用的，犯任何错误也都不可怕，可怕的是思路的单一。我们不能要求一个批评家面面俱到，但批评话语本身拥有无穷的可能性。批评群体内部的多样性，能在“在每个作品的周围维持着苏格拉底式对话的气氛”，这才是理想的批评生态。好在，我们的精神遗产其实并不单一。