草原婉歌关东情史

　　苍茫寥廓的草原、粗犷寒荒的关东、抗敌护家的草莽英雄、黑土高粱哺育的东北作家群……这一切，以高频的态势出现，似乎已成为研究与表达端木蕻良的关键语汇。“端木蕻良早于三十年代中期崛起于文坛，以其磅礴壮观的气势、绚烂多姿的文采、塞外草原和乡土气而著称。尤其值得注意的是，由此而形成的端木独特的文学风格。端木蕻良应该说是最重要的乡土作家。”专家所云，具有普遍的代表性，然而细细品读，阅读者体味到的却是隐于表层之下的另一个艺术世界———其小说创作的深层审美特征，有别于文字带来的诸多表面式想象，亦有别于所谓的乡土文学，甚至不同于其所归属的“东北作家群”的作品风格，紧密结合文本，深入探析其作品的独特审美特质，是接近作者创作核心的一条有效路径。

　　一、小处着笔

　　与乡土作家对重大民生题材的关注不同，与抗战文学的直言呼号有异，作者将自己的写作视域，更多地放诸于“细小”之处，落笔于普通人的某个生活片断，借助于少年视角而打开自己的写作视域，是作者常用的取材笔法。在端木蕻良的诸多代表性作品中，儿童与少年常是作品的主人公与叙述者：《鹭湖的忧郁》中，初懂世事便在生存的艰难中挣扎、极富同情心的玛瑙；《爷爷为什么不吃高粱米粥》中人事懵懂却被迫体味着成人世界悲哀怨怒的小弟弟；《初吻》《早春》中情窦初开却纠缠于世事聚散炎凉的“我”；《红夜》中天真好奇却见证了姐姐不被世俗风气所容爱情的草菇，等等，即使那些已经长成青年的主人公，也都怀有一颗纯真的少年心。作者透过他们的眼睛，为读者打开了一个独特的天地：眼中所见多为心中所感，作者借少年的纯真敏锐、善感多思，折射出一个丰富而新鲜的艺术世界，将成人世界司空见惯的诸多事物，置于一个特异的陌生化情境中，使其成为摆脱平淡麻木的艺术表现对象，从而赋予了作品独有的表现力；此外，此种表达视角，亦使表现重大社会人生题材的小说，摆脱了一般意义上的对于理性思考的偏重及概念化的流弊，避免了平铺直叙、义理直指的某些现实题材作品的缺憾，使小说具有了曲水流觞的婉曲之美与静水深流的意蕴之妙。如《爷爷为什么不吃高粱米粥》中对东北人民国破家亡、民生艰难的巧妙表现，《红夜》中对姐姐美好爱情与东北残酷风俗的形象寓示，都得力于作者所选择的独特表达视角。

　　二、主观赋形

　　“诗言志，歌咏情”，小说，特别是现实主义小说，则以客观描写与再现为要义，可是在端木蕻良的小说中，却是满目“景语”皆情语，人物事件的表现，亦莫不出自作者的情感表达需要。其短篇代表作《鹭湖的忧郁》中的描写，便具有一种特别的情感张力与主观视域，如作者对这忧郁夜中的“雾景”，似乎情有独钟：开篇写“一轮红澄澄月亮，像哭肿了的眼睛似的，升到光辉的铜色的雾里。……这雾……仿佛是透明的尘土”；夜深的雾“已经封合了。另有一道白色的扰混的奶气似的雾露还一卷一卷地卷起来，绕着前面的芦苇，湿冷腻滞地在水面上围成几乎看不见的水玻璃球”；而在其父亲偷粮之前“混沌的雾气，像一块郁结的血饼样向自己掷来”，结尾时“雾的浪潮，一片闷都都的窒人死命的毒气似的，在凄惨的大地上浮着，包有着浊热，恶瘴，动荡不停。”———这贯穿始终的“雾”，完全按照作者的主观感受与艺术想象来形容，似乎脱离开了“雾”本身的形态，很巧妙地契合了主人公的微妙心境，烘托了作品的情感氛围，具有极强的感染力和穿透力：作者不仅将自己的主观感受全方位地融于景物其中，而且无所顾忌地加入了许多主观评价的词汇，试图全方位地构造一个艺术境界，挟裹读者沉入其中。此类特点的景物描写比比皆是， 如作者对辽阔草原的描写：“这是多么空阔，多么辽远，多么幽奥渺远啊！多么敞快得怕人，多么平铺直叙，多么宽阔无边呀！比一床白素的被单还要朴素得令人难过的大片草原啊！夜的鬼魅从这草原上飞过也要感到孤单难忍的。”字字感叹，语语生情，读来倒像是一首直出胸臆的抒情诗。在小说中如此显露地以主观之情志写客观景物，尚不多见。

　　作者不仅将自然环境进行主体性变形，而且对小说构成的诸多要素如人物形象等进行主观性塑形，并在此基础上，对小说情节进行主观性联结，对小说结构进行主观性组接。人物形象的塑造历来是小说创作的重心，揣摩人物的生存环境并把握人物本身的性格逻辑，是作家创作过程中煞费苦心之事。然而在端木蕻良的短篇小说中，我们所见到的主要人物，常是事件的经历者、旁观者与见证者，他们承载的是某种使命的传达，而非自身的展示与塑造：《鹭湖的忧郁》中十六岁的玛瑙，是东北农村民生凋敝、生存艰难的亲历者与见证者，作者借她之言、之见、之感、之行，表现的是自己心中的大主题；《浑河的急流》中的水芹子、爹、金声哥，从最初为了生存而拼命去猎狐狸，到最后为了保命而拿起刀枪自卫，作者通过他们的对话与行为片断，揭示了东北普通民众在侵略者与伪皇权的重压下的生存困境；而如《初吻》《早春》写“我”之人事初省、情窦初开的详实经历与情感体验的篇章，在更深层次上是写“我”眼中美丽动人、温婉可亲的灵姨的“情感”悲剧，写“我”对“水葱似”的温柔可爱的金枝姐，被抛向遥远可怕的“北荒”之地的不舍与痛惜……作者的笔力，不是集中在对人物形象的客观描摹与真实塑造，而是借对典型人物的刻画来传达某种主观体验、感受、心志与理念，因而人物的言、行、举止、心理等方面，带有明显的作者主观创作痕迹，被赋予了诸多的主观塑形成分。

　　与此紧密相连，作者在情节设置与结构安排上，也不同于传统小说对客观逻辑的遵守。其主观性的突出表现首先是情节的淡化。在作者的短篇小说创作中，多是撷取生活中的某个片断，场景，借助于人物的断续的言行，联缀成篇，其中又有大量的篇幅用来进行抒情意味极浓的景物描写、风俗描写、细节描写与心理描写，因而传统意义上的完整情节与矛盾冲突的推进，鲜在端木蕻良的小说中出现，结尾也常常戛然而止，没有所谓的高潮与尾声，这与作者重视作品的主观抒情与达志密切相关。其中最为显著的特点，是作品情节的跳跃性。如被一些专家视为端木蕻良小说代表作之一的《遥远的风砂》，开篇破空而来，写一队在塞外三月寒风中骑着马狂奔的人马，寻路、闯黑砂狂啸的龙门锁、夜晚投宿、与敌人交战———作者撷取的是这队人马中个性、出身不同之人的言行片断，似乎一段段不乏特写的记录，以蒙太奇的方式联缀成片，构成一段激荡跳跃的特别文字，给读者以特别的审美感受；《红夜》更是颠覆了传统小说的叙事，在神话传说故事和现实事件真假难辨的颠倒中，在跳神的巫舞迷离恍惚而又人声嘈杂的氛围中，让草菇在似真似幻之间，半视听半想象之中，完成了她姐姐的爱情故事，作者完全采用了意识流小说的结构方式与主观想象式的叙事结构，才得以在特定的文化背景下，在孩童懵懂的视域中，赋予小说深层的意蕴与特别的寓意。

　　此外，端木的短篇，情节常常被忽视或有意淡化，《早春》的此种特点甚为明显：作者开篇以大量篇幅，描写春天的河水、草坡上的牛、顽强的草、各色鸟儿、旷野里撒欢的孩子……然后才不慌不忙地引出小说的主人公——金枝姐。作者又细腻地描写了我和金枝姐外出挖野菜的整个过程，并尤为详细地描写了金枝姐为“我”采摘一朵石崖上的小黄花而不得的过程；然而接下来，作者又用了几乎相等的篇幅，同样细腻地描写了姑姑省亲的过程，其中妈妈为姑姑准备各种饮食、两人亲密地谈心、姑姑和侍女的对话、姑姑和“我”的怄气与和好，林林总总，详之又详；最后又写“我”一月后从姑姑家回来，终于想起曾许诺请金枝姐来家，央求母亲四处寻找而终不得，最后知道金枝姐去了可怕的“北荒”，自己内心的凄凉与悲愤……三个部分似合可分，似三个断章联缀而成，每个篇章又似一篇偏于抒情的叙事散文，情蕴景中，情寓事外；而每个部分的语言描写又格外细腻优美，于小说写作传统而言，甚至有些铺张扬厉，笔锋常常宕开去，再宕开去，让读者沉溺的，不是引人入胜的情节，而是其中丰富而特别的诗的韵味与意境。而被归入小说的《女神》，通篇均在倾诉着对心中所爱慕的女神的崇拜与渴慕，与其说它是以情节取胜的小说，毋宁说更如一首无韵的抒情诗，洋溢的诗情完全淹没了传统小说的要素。或如作家自己所说，“诗的想象跟哲学的理解以及心理的观察”是可以“有机地结合起来”的，而作家在其小说创作中正是有意而实践之。

　　虽说自鲁迅、沈从文、萧红等作家的创作特点看，整个现代小说都存在一种消融小说与散文界线的文体趋势，有人称之为小说的散文化，但如端木蕻良这般突出地追求抒情化、诗化，直接将大段的情景铺写甚至感叹、议论运用于小说创作中的，尚不多见。

　　三、诗意涂画

　　小说而长于抒情，与作者的心理气质、性格特征和审美理想艺术追求密切相关，作家在《我的创作经验》曾言：“土地的沉郁的忧郁性，猛烈地传染了我”，“土地使我有一种力量，也使我有一种悲伤”。忧郁悲伤似乎成为了端木蕻良小说的情感基调，洋溢在其小说的字里行间。因而相对于一般乡土小说的现实感而言，他的小说更注重主观感受的抒发；相对于东北作家群的粗犷豪放而言，他的情感传达更为细腻婉转，因而在端木蕻良的小说中，客观冷静理性的描写并不多见，更多的是作者充满激情的诗意描写。正如香港作家刘以鬯曾形象地评价：“端木蕻良写小说，视字汇为油彩，涂在适当的位置，绘出感情上的冲击，将力量灌注在作品里，有出群之气。”此言道出了端木蕻良小说创作的语言特点。在小说中，作者不惜浓墨重彩，以大量的文字段落点画景色、渲染气氛、烘托氛围、抒写情绪、描摹事物，追求语言的光、色、音、味等多全方位感官效果，为读者呈现出一幅幅极具情感冲击力的画面，全方位地挟裹读者，沉浸其中。有时甚至加入了大量的主观评价与议论性语句，如《鹭湖的忧郁》中，满篇皆可见“忧郁”的语句与情调，其中多见“无极的哀怆”、“绝望的惨叫”、“无名的恐怖”等词句，加之小说对自然氛围浓得滞笔的渲染，整篇小说的文字似乎都是作者饱蘸情感的主观涂画。

　　端木蕻良小说语言的另一大特点，是将东北乡土语言自然而又生动地运用于自己的小说创作当中，其中一些语汇，若非东北人而只见字词，甚至无法准确读出，更无从准确理解。然而作者用来，语出自然而又浑然天成，没有丝毫的造作与隔膜，反倒使作品更加亲切、鲜活生动，增加了作品的传神之韵味。阅读端木蕻良的小说，读者常会惊叹于作者吸取驾驭语言的能力：除了百姓家的常用俚语，竟能将跳大神的说词、土匪的黑话、赌徒的赌经、胡子经等各特殊阶层的语汇运用得十分内行，能将民歌小调等富于风土人情的民间文学传达得原汁原味……这些巧妙杂糅于作品各处的乡土之言，既出现在人物的对话及自言自语中，也出现在小说的环境描写与情节叙述中；这些地方色彩与生活韵味浓郁的语汇，既有标识地方风物的名词，更有一些东北味十足、生活味儿浓厚的动词、形容词与表述方式，作者凭借他的生活积累，似信手拈来，其实是作者一种有意识的表现手段，是作者精心吸取、有意用之的表现要素，是作品有机体中最独特的构成部分：既彰显着人物的身份、教养、心境、心态等性格特征，亦活绘着环境中的风物、习俗、民情等地域风情，给作者的创作涂抹了一层独特亲切而又淳厚浓烈的乡土风韵。

　　同时，在端木蕻良小说的语言中，也吸收了中国古典语言的典雅精工，古雅的词句时见于其字里行间；而受新文学及译著的影响，外国语言富于变化的复杂句式，也时常运用于端木蕻良的小说创作中。从中可见作者对于话语形式的多样性与变化性的追求，虽然今天读来，有些句子稍显拗口，然而从文学史的角度而言，这也体现了作家对于语言表达的自觉尝试与推进。细读文本，端木蕻良以其独特的情感体验与随性的笔调，营造了一个特别的审美天地：如果说作者是科尔沁旗草原的行吟者，其所唱诵的，却是一首忧郁柔婉的心曲；如果说作者是关东大地的纪传者，其所记录的，恰是一部印心传情的诗史。虽然对于端木蕻良的小说写作手法仁者见仁，可是作为现代文学史上独具一格的作家，其文学贡献与独特价值，却是显而易见的。