真实的白日梦

　　30年代的中国诗坛，呈现出纷繁复杂的局面，各种流派涌起。现代派作为后期新月派与2O年代末的象征诗派的承继者，在诗坛上占据半壁江山。戴望舒、卞之琳、何其芳、施蛰存等都是耳熟能详的代表者。而在这些诗人群体中，废名也是不可忽视的一员。一谈到废名，《竹林故事》、《枣》、《桥》等纯朴清新，如诗如画的的小说便浮现眼前。废名的诗不如文出名，究其原因，是其诗晦涩难懂。诗均是白话新诗，无所谓不懂。只是“分行新诗里思路难辨，层次不明，他的语言上多数场合估屈聱牙，读来不顺。”读废名的诗歌，“字与字，句与句，互相生长，有如梦之不可捉摸。”难怪于有人评废名的诗就像白日梦一般，不知所云。作家自己也说创作就是梦梦：“创作的时候应该‘反刍’。这样才能成为梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”然而，不管怎样空想的不可捉摸的梦，那也一定是人所经历和体验了的事物，各种各样地凑合了再现。那梦，是描写藏在自己心中的真实。“然而一个人只能做他自己的梦，所以虽是无心，而是有因。结果，我们面对着他，不免是梦梦。但依然是真实。”

　　废名的诗歌“东拉西扯，思路飘忽，意象跳动，一则象雨打荷花，一则象蜻蜓点水。”他诗中的描述通常打破了时间和空间的连续性，毫无逻辑，跳跃性强，而构成意象的主体和客体就在这不连贯的，断裂的时空中自由驰骋。如新诗《画》：嫦娥说，

　　我未带粉黛上天，

　　我不能看见虹，

　　下雨我也不敢出去玩，

　　我倒喜欢雨天看世界，

　　当初我倒没有打把伞做月亮，

　　自在声音颜色中，

　　我催诗人画一幅画吧。

　　乍看之下，只觉是作者对雨所发的感叹而已，并未有所惊奇。但细细品味那六个“我”字，似乎有些矛盾。嫦娥本是客体意象，却被赋予生命，由客体转为主体，自述自己“未带粉黛上天”；从“我不能看见虹”到诗结束，主体迅速转换为第一人称的叙述者，这都是显而易见的。困惑的在于，为什么“下雨我也敢出去玩？”这似乎是美好纯真的孩童眼光，但话锋一转，成熟淡定的成人感慨由发：“喜欢雨天看世界”，然而“当初”一词的出现又将时间倒退。“我催诗人画一幅画吧”，这淡定又使一切噶然而止。整首诗的感觉，就仿佛坐上了时空穿梭机，似真似幻，捉摸不清，只得跟随作者上窜下跳。主体的变换只是废名诗中时空错位的表现之一，在有些诗中客体也频繁转换。

　　《灯》就是如此的。《道德经》、吉凶悔吝与佛案“拈花一笑”；鱼与水；猫与鱼和耗子；夜贩叫卖之声与宇宙的语言；青年的诗句与鱼水之花；灯与诗；“我”与灯；“我”与敲梆人。每组意象中，客体之间都是相互联系的，具有相似、相同，共生的属性。而由相关联的客体组成的意象之问却似乎并没有必然的联系。很难想到“读书”与鱼、水、猫、耗子的关联；进而如何又提起夜贩的叫卖声，这叫卖之声又与青年的诗句有何因果，最后灯为什么又叫我听敲梆人声。这些迅速变换的客体对象给人朦胧，恍惚之感。

　　在废名诗歌中，天马行空的意象打破了常规的线性结构，造成了读者的审美断层，以致于其诗落得雾中花，水中月的口实，而佛理禅趣、仙风道骨的古典意境的引入又成为其佐证。作者倾心于桃花源的世外之境，渴求嫦娥奔月的升仙妙药，向往拈花微笑的心心相印。脱离尘俗，入圣超凡，成了他的梦想。《海》就表现了诗人虚空静谧的思想。“妙善”、“善男子”源于佛语，“出水妙善”，营造出一种空明澄澈的意境。荷花出淤泥不染，是高洁的象征，在佛教中更是神圣、吉祥的代表。为什么一跃“将永不爱海了”呢？作者曾自述道：“不是真爱海者不会说的。不是真爱花者也不会说这话。谢灵运诗句‘池塘生春草’幽美可爱，海与花会联在一起，一个大海，一朵花，仿佛池塘生春草似的。”我”并非因为花的美丽而不爱海，而是当“我”看见那洁净的花时偶然顿悟，进入禅宗空灵的境界。花虽然现在亭亭玉立，令人赏心悦目，但终究是尘世间的俗物，有其凋谢之时，然而其圣洁的形象才是我的心中之花，通过净化人的心灵而达到永生不灭。“佛法皆源自心法。”作者醉心于参禅人定，妙手偶得，所以尽情在笔下放肆。杂错无章的意象与佛老的虚空意境的组合，使得作者在个人的小天地中自由梦梦。不过梦毕竟是显在内容，潜藏在其中的思想，才是真正的表现。废名诗歌里埋藏的内容即是不可抗拒的真实。他认为凡属有生命的文学，都应是写实的。写实就是表现生活，文学的题材便是实际的生活。虚无缥缈的“梦”不过是“真实”的遮蔽物，终究阻拒不了现实的回归。要理解废名诗歌的现实性，就必须与作者站在同一“基调”上面。

　　废名认为新诗应该表现出质直的情感，而这些情感必须是自然真挚的，并非矫揉造作，几经酝酿，读者从诗中也感到切切实实。作者将记忆与现实中对雨的情绪搜刮殆尽，自然而然的流露出对雨的欣喜和渴求之感。散乱的意象，零星的片段，跳跃的思维自然地构成了一个整体，承载着对真实的诗歌观的追求。高举遗世，参禅礼佛是诗人的理想，真实自然又是他的追求，两者其不自相矛盾？原来“诗人做诗又是一回事，等于做梦，人间想到天上，天上又相思到人间，说着天上乃是人间的理想，是执着人间也。”中国文人始终丢不开中华民族特具的理性思维，表面上渴求超世，骨子里却保留着浓厚的儒家入世思想。在《掐花》中，作者喜欢吴梅村的词“摘花高处赌身轻”，不甘寂寞也想尝试纵身一跃。跑到桃花源去，要做餐霞饮露之上，随手掐了一朵花吃了后，又后悔起来，担心成了仙人。接着又引用《维摩诘经》中海水不受死尸的典故，欣喜自己淹死后还是凡人。害怕成仙，希冀做凡人，这都表明作者“忠于人生”。

　　而同样的观念也在诗歌《飞尘》中流露出来。“空山灵雨”、“虚空足音”，都超脱于凡俗之外，虽是作者意中之境，但也难脱形迹，是宇宙的客体。麻雀飞落枝头呜叫，诗稿随风飘扬、消失，化为须有。虚空的深心又何以承载点滴爱惜呢？不管是虚无还是存在，都是宇宙这一客观的空间中的客体。诗人由感性的主观意念过渡到理性的客观实在，通过非理性的思维去寻求一条形而上的道路，但是又被理性线索牵引，回归到现实。刘西渭曾评价废名的诗句，说：“我不妨请读者注意他的句与句问的空白。而废名先生的空白，往往是句与句缺乏一道明显的‘桥’的结果。你可以因而体会他写作的方法。”这写作方法即是：作者将每一事每一景所引发的千思万绪，按照它们的顺序真实地记录下来，给自己的意思印上痕迹。作者将心理真实，生命体验透过似水流淌不息的意识展现在表面上看似多么不相干，全无连贯的断片上，让读者误以为那是令人摸不着头脑的梦。

　　废名通过在诗歌中展现自己意识流动的方式，搭建起梦想与真实的桥梁，表现出自己独特的个性，使作品充满艺术魅力。作者在庄禅、温李、六朝文等传统的影响下，借用典故、神话营造出冲淡意境，同时又结合西方现代诗学理论，运用象征、意识流等手法，创造出美而涩的艺术风貌。30年代的诗歌创作是废名特立独行的诗学理念的成熟运用，也是当时知识分子孤独、彷徨的现代性心理的真实实践。