李凖·1985·茅盾文学奖

　　1985年12月10日，第二届茅盾文学奖获奖名单公布，已近耳顺之年的老作家李凖凭借50余万字的长篇历史小说《黄河东流去》获奖，这部作品其实也是李凖的长篇小说处女作。小说的内容并不复杂：1938年6月，为阻挡日军沿陇海线西犯，蒋介石接受“以水代兵”的建议，下令军队炸开河南省郑州市区北郊17公里处的黄河南岸的渡口——花园口，造成人为的黄河决堤改道，形成大片的黄泛区。洪水淹没了河南、安徽、江苏三省共44个县，一千多万人受灾，死亡人数达百万。史称花园口惨案或花园口事件。由于生态被破坏，洪灾直接导致了1941-1943年间的大面积旱灾和蝗灾，这便是饿死300余万人的“河南大饥荒”。1947年黄河决口合堤，在此前后灾民陆续返乡。《黄河东流去》便是以此为背景展开叙述，重点描写了黄河边上的小村赤杨岗里的七户人家在近10年的灾荒、战乱中的生活。

　　一

　　《黄河东流去》的部分内容分别于《十月》杂志的1979年第1期和1982年第4期选载，上下卷由北京出版社分别于1979年和1985年出版，全本在1987年由十月文艺出版社出版。在如此漫长的发表、出版过程中，除却获奖后短暂的评论热潮，《黄河东流去》在文坛热点纷纭的8年间，几乎是一个被遗忘的存在。多年之后，与其同时获奖的《钟鼓楼》和《沉重的翅膀》早已在文学史叙述、文学史教育和传播中被经典化，而《黄河东流去》却很少被提及。从表面上看：当时的文坛对在伤痕系文学、改革文学等思潮中涌现的作家作品偏爱有加，而对在十七年期间被打上“路线正确”政治标签的作家在新时期的创作有着普遍的不信任，此后的文学史叙述又延续了这种思路。然而这种皮相之见还不足以说明问题的复杂性。阐明《黄河东流去》与当时的传播接受语境的关系，才能理解《黄河东流去》的遭遇并对之做出合理的评价。

　　20世纪80年代是一个中短篇小说独大的文学年代，长篇小说常沦为中短篇小说所处理的话题、素材在文体层面的补充。因为文体操作所耗费时间、精力、才情等原因，长篇小说无法紧跟文坛/社会的热点，这是任何时代都要面对的常识性问题。相对于其他文体(包括报告文学在内)，长篇小说被冷遇在很大程度上是特定历史情境下政治/文学思潮的更迭的结果。这与当时茅盾文学奖的重要性和公信力没有关系，与当时文坛对对各类文体优劣的价值排序亦无关系。事实上，直到20世纪80年代末，长篇小说还被当时的评论家称之为“新时期文学的‘灰姑娘’”(《长篇小说：新时期文学的“灰姑娘”》，《文学评论》1988年第1期)。

　　1979年，《十月》选载《黄河东流去》部分内容，时隔不久，《人民文学》(1979年第4期)公布了《1978年全国优秀短篇小说评选当选作品》(此后短篇小说评奖每年一次)。刘心武的《班主任》(1977年，其他获奖篇目均发表于1978年)、李陀的《愿你听到这支歌》、宗璞的《弦上的梦》、卢新华的《伤痕》、张洁的《从森林里来的孩子》、张承志的《骑手为什么歌唱母亲》、贾平凹的《满月儿》等都是获奖作品。这些作品基本上能够代表80年代初期文坛基本倾向。上述几部作品不管是在当时文坛还是在后来的文学史叙述中也都是谈论伤痕、反思、改革等文学思潮必须追溯的源头。这些文学思潮大体与国家进程保持了一种平行的呼应关系。比如，伤痕、反思文学思潮，对应于国家意志基于新的顶层设计的需要，而不断进行国家形象的自我清理和制度的自我批判的历史进程；同时，1978年之后的中国，经历着从“革命中国”到“开放中国”的形象变迁，其内在的驱动力在于建构现代民族国家的正常发展的形象，而这个形象又要不失中国“特色”。改革文学正是在这个层面承担了某种程度的建构功能。从文学评奖的层面来说，此时的官方意志与评论界/知识界的价值倾向、作家的关怀焦点、读者的阅读偏好基本能够达成共识，因而此类评奖结果不仅能以相对公正公平的面貌示人，而且亦能反过来以结果对评论家、作家、读者产生潜移默化的规训。此后的各类评奖包括杂志报刊的评奖亦延续了这种思路。以中篇小说为例，1981年，《文艺报》公布了第一届(1977-1980)全国优秀中篇小说获奖篇目(这个奖当时的名称是“文艺报中篇小说奖(1977-1980)”，此后的中篇小说评奖每两年评选一次)发表于1979年的有：《追赶队伍的女兵们》《大墙下的红玉兰》《啊！》《天云山传奇》。发表于1980年的有：《蝴蝶》《人到中年》《在没有航标的河流上》《犯人李铜钟的故事》《土壤》《蒲柳人家》《淡淡的晨雾》《开拓者》《三生石》《甜甜的刺莓》《惊心动魄的一幕》。不难看出，这份中篇小说获奖名单在旨趣上与短篇小说评奖的相似性。事实上，此后几年全国中短篇小说评奖亦在根据文学/政治思潮变化不断调整自身的导向性和包容性。比如，茹志娟的《剪辑错了的故事》(1979年)、王蒙的《春之声》(1980年)、王安忆的《蝴蝶》(1980年)《本次列车终点》(1981年)等作品在涉及伤痕、反思等题材的同时，在叙述技巧层面进行了探索，这些作品在一定程度上构成了1980年代中后期重形式、叙述、技巧的文学思潮倾向的源头；陆文夫的《小贩世家》(1980年)、刘绍棠的《蒲柳人家》(1980年)、汪曾祺的《大淖记事》(1981年)等作品淡化了政治/历史背景对世态、人情进行描绘；铁凝的《哦，香雪》(1982年)、邓刚的《迷人的海》(中篇，1983年)、张承志的《北方的河》(中篇，1984年)则是社会转型期“时代的抒情”，前者是阴柔温婉、朦胧含蓄的小抒情，而后两者则是张扬理想主义情怀的刚性雄壮的大抒情；冯骥才的《雕花烟斗》(1979年)、《神鞭》(中篇，1984年)，乌热尔图的《一个猎人的恳求》(1981年)、《七叉犄角的公鹿》(1982年)，邓友梅的《那五》(中篇，1982年)、《烟壶》(中篇，1984年)，李杭育的《沙灶遗风》(1983年)，阿城的《棋王》(中篇，1984年)，扎西达娃的《系在皮扣上的魂》(1985年)、王安忆的《小鲍庄》(中篇，1985年)等作品则涉及民俗、历史、文化的积淀与时代进程的关系。至于刘索拉的《你别无选择》(中篇，1985年)、刘西鸿的《你不可改变我》(1986年)、莫言的《红高粱》(中篇，1986年)等作品获奖则体现了国家对1980年代中后期开始席卷文坛的现代派文学、先锋文学的一种有限的认可，在后来的文学史叙述中，有人将这种现象称之为“85新潮”，或者将1985年视为先锋小说元年，《黄河东流去》正是在这种思潮更迭的背景下获得第二届茅盾文学奖。

　　我之所以不厌其烦地列举1977年-1986年全国中短篇小说的获奖情况，旨在说明：在从发表到出版再到获奖的传播过程中，《黄河东流去》描述的内容、主旨始终与社会/政治思潮的更迭、文坛的关注焦点存在着一定的距离，进而使得它渐渐淡出文坛的视野。前述提及的作品不仅是后来文学史叙述、教育、传播谈及某些思潮时必会提及的作品，而且在国家荣誉之外，他们亦是当时名目众多的各类报刊、杂志年度评奖的获奖作品和出版社、文学机构的年度选本的入选篇目。这种情况亦反映了20世纪80年代文学史的一个基本事实，即那些被视为新的文学思潮的代表作家作品一旦成为关注焦点，他们在历史现场就有被经典化的倾向，从而在此后的历史叙述中被不断提及、强化。而那些未成为热点话题的作家作品就会淹没于一波又一波的思潮更迭中。其中某些作品不被提及，其实跟文本本身的优劣程度并无直接关系。

　　二

　　我们可以结合第一、第二届茅盾文学奖的获奖作品以及长篇小说在当时的发展状况来继续讨论这个问题。1982年，《十月》再次选载《黄河东流去》的部分内容。这一年年底，第一届茅盾文学奖公布。考虑到当时的政治/文学思潮更迭，这份名单并不令人意外。莫应丰的《将军吟》、李国文的《冬天里的春天》、古华的《芙蓉镇》是伤痕系文学话题在长篇小说上的体现，就其审美品质和社会影响而言，只是同一种题材在不同文体上的表现而已。正如第二届茅盾文学奖颁给了最初发表于1981年的张洁的《沉重的翅膀》一样(《十月》，第4期、第5期连载)，这是一种稍显滞后的意识形态肯定。主要的原因不在于它比同类的中短篇表现得更为优秀，而是在于它弥补了国家意志鼓励、社会舆论支持的写作倾向在文体上的空白和缺憾。事实上，在它发表之前有蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》(1979年)、《一个工厂秘书的日记》(1980年)，在此之后又有蒋子龙的中篇小说《赤橙黄绿青蓝紫》(中篇，1981年)、《燕赵悲歌》(中篇，1984年)这样的作品在不断维持文坛对改革文学的关注兴趣。虽说李国文的长篇小说《花园街五号》(《十月》，1983年第4期)和柯云路的长篇小说《新星》(《当代》，1984年增刊第3期)亦引发了关于改革文学的讨论热潮，但是长篇小说在改革文学题材上的首次尝试却是《沉重的翅膀》，而且这部小说在1984年出版了修改篇幅近三分之一的修订版，张洁正是凭借修订版而获奖的。事实上，《沉重的翅膀》获奖后有关改革文学的讨论也开始逐渐降温。

　　三

　　十七年时期长篇小说创作所遵从的审美要求和政治规约，对此时的长篇小说创作态势和茅盾文学奖的评选标准亦有着深刻的影响。《李自成》(第二卷)无疑符合执政党自延安时期以来关于农民起义的权威历史评价。魏巍的《东方》则是“三红一创、青山保林”一脉的创作倾向在新时期的体现。十七年时期的长篇小说代表作的历史叙述集中于1919年前后至1949年前后。由于政治运动过于频繁，新中国成立后的重大历史事件并未在长篇小说的写作中得到充分表现，即便有所展示，也无如“青山保林，三红一创”那样引发阅读和评论热潮的作品。因而，魏巍的《东方》的获奖在很大程度上因为他在题材和文体上延续和强化了十七年长篇小说的美学追求和政治担当，这亦可被视为国家对经历过“文革”的老作家归来之作的一种补偿性的褒扬。周克芹的《许茂和他的女儿们》的获奖则有着更为明显的政治原因，小说涉及的历史背景是，1975年初四届人大之后邓小平第二次复出至当年年底再次被免职。这个背景事关党史上的重大事件“反击右倾翻案风”历史评价和在任国家领导人的历史功过问题。《许茂和他的女儿们》在如此短的时间里以长篇小说的形式率先对此作出反应，且又迎合了“改革”、“伤痕”这样的思潮倾向，所以，获奖也在情理之中。

　　四

　　具体到当时的长篇小说创作趋势，《黄河东流去》也显得有些游离。在李凖获奖的当年，陈美兰撰文谈论新中国成立以来两次长篇小说的创作高潮(《建国后长篇小说两次创作浪潮的探讨》，《武汉大学学报》1985年第2期)，第一次高潮在1957年《红旗谱》《红日》等作品出版到1961年《红岩》问世之间，前述的“三红一创，青山保林”中大部分作品产生于这个时期。第二次高潮大概在1977-1981年间，作者列举了《陈胜》《风萧萧》《九月菊》《金瓯缺》《星星草》《庚子风云》《义和拳》《神灯》《戊戌喋血记》等作品作为长篇小说代表作。同年，吴秀明从1976年10月至1985年10月全国各地出版、发表的60余部长篇历史小说中推举出10部“出类拔萃之作”：《李自成》《曹雪芹》《戊戌喋血记》《金瓯缺》《星星草》《风萧萧》《九月菊》《庚子风云》《天国恨》《莽秀才造反记》(《新时期十篇长篇历史小说评价》，《语文导报》1985年第9、10期)。这种情况也大致符合20世纪80年代所编的工具性和权威性兼具的《中国文学研究年鉴》对长篇小说的年度追踪观察。不难看出，在这些作品中，一部分延续了论述“农民起义”的政治正确性这种写作思路，另外一部分则把重述历史的兴趣转移到鸦片战争到五四运动爆发前这个历史时段，即中共党史中所说的旧民主主义时期。十七年时期的长篇小说这样强大的美学典范对此时的作家几乎是一种巨大的“影响的焦虑”，将重述历史的兴趣转移到十七年时期几乎不会被提及的旧民主主义时期，事实上这是一种接受规训的前提下去主动填补空白的写作意识，即在新民主主义的意义范畴内重述旧民主主义革命的历史。两类历史小说在本质上依然是十七年时期历史叙述旨趣的延伸和扩展。

　　对比这两次长篇小说创作的趋势，《黄河东流去》都显得“不合时宜”。尽管这部小说的历史背景属于新民主主义革命时期，然而却与所谓的“革命历史题材”的旨趣相去甚远。“三红一创，青山保林”一脉的部分长篇小说之所以被视为“革命历史题材”小说的典范，不仅因为它们承担了新民主主义历史时期重大政治历史事件的历史重述功能，而且更重要的是他们强调的是在“党的领导”下的各阶层人物特别是工农兵与敌对势力的正面冲突和最终的历史正义。这也是十七年时期到80年代，“革命历史题材”与“历史题材”在批评话语中的重要语义差别。《黄河东流去》的“非典型性”恰恰在于，它把“党的领导”和“阶级斗争”变成了并不明晰的背景。此外，《黄河东流去》虽然涉及农民问题，但它既不是向封建王朝宣战的农民起义，也不是在党的领导下农民觉醒后的“阶级斗争”，更不是当时文坛更热衷的农村改革问题。

　　五

　　事实上直到1987年才有评论家注意到《黄河东流去》的部分意义：“这部作品的意义在于它的过渡性，这是一部承上启下的作品， 是从十七年的文学观念传统向新时期文学观念革新过渡的作品。”(何恩玉，《一部过渡性的作品——〈黄河东流去〉得失管见》，《文学自由谈》1987年第6期)虽说，这种看法能部分地解释《黄河东流去》遭受冷遇的原因，却未能继续挖掘《黄河东流去》在当时的文学/政治思潮更迭中被遮蔽的意义。

　　首先，《黄河东流去》设置了一个广阔而流动的观察视角。随着灾民的迁徙与流浪，小说的书写地域涉及郑州、开封、洛阳、长沙、西安、咸阳等地，并提及成都、重庆、延安等地方的情况，这些地域既涉及抗战惨烈之地，亦涉及大后方。很显然，这种地域迁徙图背后存在着一幅抗战期间各种政治/军事力量犬牙交错的错综复杂的历史图景。但是，李凖很显然更愿意用简单明确的历史判断来整合这一切，而忽略了这种驳杂的语境会给叙事带来张力和鲜活的历史感。其次，以上述城市为中心的区域实际上构成了传统地理称谓所指的中原大地、三秦大地，这种称谓在文化层面提醒我们，他们亦是中国农耕文明的重要发源地，所以，在灾情和苦难之外，小说对这些地域所涉及的历史、民俗、日常的生存状态和精神状态的描写，实际已经涉及“中国性”或“民族性”问题。这些问题本应该成为扩展历史复杂性和丰富性的动力和资源，却在具体的叙述中变成了论证既有的历史判断的合理性的材料。其次，李凖在后记中自称这部小说是“流民图”，这便意味着这不是一部通常意义上的农民题材小说，它更像是极端状况下的“农民进城”，因为这里有乡土思维与中国早期城市思维的碰撞。同时，战乱时的逃难和流亡其实是一种集中式迁徙，它在客观上造成的效果，是1949年之前各阶层在特定时空下的汇聚和冲突，无论作者是否有意如此，它都是一个有意义的话题。然而当他们被划分进带有脸谱化倾向的各类人物群落中时，小说也就在无意间落入了一个稍显平庸的叙事套路。

　　总而言之，李凖一边宣称“不想过多地评判肇事者的责任”，从而让叙事在广度和深度等方面敞开了多种可能性，一边却又试图用彰显政治正确的、稍显单薄的历史判断把这些可能性统领起来。从而使得这部有着大企图的小说最终成了妥协折衷之作。我们在对此抱有历史的同情的同时，应该意识到《黄河东流去》书写“中国式小说”(语见小说出版时的附录评论)的企图及其诸多可贵的尝试恰恰是当下文坛所缺失的。