《咀华记余》及其他

　　1936年文化生活出版社推出了李健吾的《咀华集》，1942年《咀华二集》结集出版，然而“二十五年之后，某出版社要出版他的旧作时，李健吾竟弄不清楚自己被批判过的《咀华集》究竟出过几种”。李健吾究竟是否出过“咀华三集”即《咀华记余》，以及对其间诸种原因的探讨，正是本文的命题所在。

　　决意沉默

　　1945年抗战胜利后，《文汇报》副刊《世纪风》复刊，仍由柯灵编辑。9月7日《世纪风》发表了李健吾的短文《咀华记余》，其中写道，“于是记众人之余，以补自己的不足，灯呀，全仗你微弱的光给我照亮了”，可视为连载文章的序言。9月10日，刊出正题为《咀华记余》，篇名为《刘西渭是我的仇敌》的第二篇，文中写道“刘西渭相信自己是一个心平气和的读书人，他拿公平来酬报字句的分量……万一无意之中伤了什么人的尊严或者虚荣，刘西渭自己不至于得到那样一串动物的名称；大方些，饶恕他的冒昧，因为过失原本含在各自作品的本身。”对自己批评态度的表述，似为下一步品评作品，臧否人物做铺垫。9月12日，在正题仍为《咀华余记》，篇名为《无题》的文章中，一口气批评了丁玲、凌叔华、林徽因、萧红、冰心、庐隐、杨绛等七位女作家艺术上的得失。不少段落至今仍为人乐道，“一位是从旧礼教里冲出来的丁玲，绮丽的命运挽着她的热情永远在向前跑；一位是温文尔雅的凌叔华，像传教士一样宝爱她的女儿，像传教士一样说故事给女儿听；一位是时时刻刻被才情出卖的林徽因，好像一切的历史性的多才多艺的佳人，薄命把她的热情打入冷宫；最后一位最可怜，好像一个嫩芽，有希望长成一棵大树，但是虫咬了根，一直就在挣扎之中过活，我说的是已经证实死了的萧红”。文末，李健吾“庆幸自己犹如任何人，又看见一位能文善写的女子。那就是以写喜剧在最近知名的杨绛。她的成就值得我另写一篇文章分析。”从这个许诺看，李健吾打算将《咀华记余》写下去。然而紧接着而来的成立中华文艺界协会上海分会的活动打断了他既定的安排，直到1946年8月16日，才发表一篇《咀华记余》，此后再也没有以这个篇目写过文章。

　　1947年初，李健吾改编阿里斯托芬的闹剧《妇女公民大会》为《和平颂》上演后，引发批评和争议。左派文人楼适夷批评凌厉，上纲上线——“李先生不愧为封建独裁政体下的文人，他拉人捧，却不许人批评……如果李先生撩在肩上的不是一个剧团而是一个政府，当然一切人民的言论，都将禁尽灭绝，因为人民肩上都没有政府，没有一群公务员跟他要饭吃，还有什么发言的权利呢？”一星期后《文汇报》刊发署名荒野的《“一团和气”》，作者认为楼适夷的仗义直言，“实在是他对当前的文艺任务有负责的思想，因为他不但认清了好坏，而且进一步的对好坏，以行动来认起朋友和仇敌。”直言不讳的将李健吾划归为仇人。其后化名为曰木、安尼、左平、一农的左派文人相继撰文批评李健吾。被进步阵营视为敌对分子，对李健吾来说可谓创伤痛深。与此同时，他参与筹备的全国文协上海分会，带头创办的上海实验剧校等组织机构在时代的风起云涌中仅一年的时间便与他毫无瓜葛。白云刍狗，世事变幻，一向单纯热情的李健吾决意沉默。《和平颂》成为他改编剧本的绝唱；峭波机警、锋芒毕露的文学批评也成为过往；现实验证了“我是一个快活的人，然而生活教会了我怎样沉默”。退守书斋，选择缄默，可见其时李健吾心情的黯淡。

　　与政治的纠葛

　　短暂的沉默，可以用一时一地的事件解释；长达几十年的“失语”则要从李健吾与政治的纠葛，以及时代压力对李健吾的影响等方面探析。关于李健吾屡受批评的政治污点，在1964年的“整风”运动中评述得最为清晰。一是上海沦陷后，他将自己所写的剧本售与日本人暗中经营的剧团，并为该团导演，拉演员；二是1945年9月，当过国民党上海市党部的编审科长，曾禁演或删改进步话剧。

　　对于第一条被指认“所作所为是丧失民族气节的行为”，李健吾坚决否认。当时的情形是，1941年上海沦陷，孔德研究所解散，李健吾失业了。时任伪华北政务委员会教育总署督办的师长周作人邀请李健吾出任北大系主任。李回信拒绝，自称“做了李龟年”，表明他宁可做戏子，也不为敌伪效力。此后他加入荣伟剧团，脱离后主持华艺剧团在卡尔登剧院的演出。这两三年间，除偶尔的演出和导演外，他主要靠改编剧本，为各剧团提供剧本维持生计。与友人书中，回顾沦陷时期的戏剧生涯时他写道，“从前把话剧当作业余的活动玩，当时竟成了生活的惟一根源……我们最后也找到了靠山，那些值得感谢的闭口不谈政治的商人。我们有一技之长，他们利用我们这一技之长来做生意，商业自然而然成了我们的掩护，我们可以苟全性命于乱世了。所以，让我不妨再重复一次：我是一个有良心的小民，诚不足道也矣。”可见，这时期的李健吾远离政治，明哲保身，靠着改编剧本的一技之长苟全性命。也许这不过是作家的自谦，海外学者司马长风在谈及沦陷时期的李健吾给予高度评价，“田汉是战时后方剧坛的旗手，李健吾则是沦陷区剧坛的巨人。他不但勤于写作，艰苦支撑着上海剧运的发展；并且致力选择有抗战意识的题材，在不损艺术素质的情形下，对民族抗战略尽微薄，这一点在他的创作上虽不必过于重视，但可见出他的人格。”

　　对于第二条指摘，李健吾在1950年思想整风的自我检查中曾做过检讨，他写道，抗战胜利后，自己盲目乱兴奋了一阵，国民党市党部约他帮忙搞文墨时，他以为“大义所在，情不可却”，明知自己和他们毫不相干，还是答应帮忙一个月。后来偶尔看到重庆一通密电，说是要防止共产党从重庆来上海活动。当时报上正在宣传统一战线，眼看毛主席就要飞到重庆，而事实上却密令各地防止共产党活动。他平生最恨的就是阴谋、捣鬼，自己本来不是国民党，何苦夹在里头瞎闹，夜阑人静，深深为自己的糊涂痛心，遂决计回到明哲保身的小市民身份，混到9月30日那天，终于义无反顾地走掉(韩石山著《李健吾传》)。李健吾所言属实，只是他省略了“情不可却”的缘由。1945年李健吾的改编剧《金小玉》轰动一时，被认为是影射日本军官，他的行踪不定也被疑心为地下党，同年4月日本宪兵将其抓捕入狱，施以酷刑。出狱后，李健吾避地屯溪月余，得到国民党人士吴绍澍和毛子佩等人的关照。解放后，吴、毛等人力邀其任职，因情理推辞不过，李健吾遂担任上海市宣传部编审科长。虽仅任职一个月，却被作为政治上的污点，成为其后几十年屡次政治运动中被批斗甚至下放的导火索。

　　李健吾以人性作为批评依据，主张为艺术而艺术，这在普罗文学如火如荼发展的20世纪三四十年代可谓少数，从中也不难看出，李健吾不是那种与政治太过亲近的人。父亲李歧山参加政治活动被人暗杀，也导致李健吾厌恶政治，躲避政治。长年的书斋生活，他不谙熟政治，然而父亲的丰功伟绩却又时时鼓舞激励着他的爱国热情，这种热情常转化为政治热情。孤岛时期，全力支持和扶助上海剧艺社的活动，走在抗战文化的第一线即是一明证。对李健吾知之甚深的柯灵曾说过，健吾是“书生”或“书呆子”，他本人和他的一些熟朋友都这样看。在解放后相当长的时期里，有一种流行的观念，以为喜欢埋头书案的知识分子必定脱离政治，走的是所谓白专道路，这是一种好心的误会。书呆子不关心政治是少数，多数人并不如此，古今往来，已有无数事实作证。例如健吾，不但不缺少政治热情，有时只嫌过多，但对实际政治十分隔膜，却是事实。夏衍在《忆健吾》一文中也写道，“你说他完全不关心政治吗？肯定不是，在艰苦的孤岛岁月中，他是抗日、团结、民主的坚强斗士。说他对国民党有感情，也完全不是，在40年代他写的文章中，对光明与黑暗的斗争，他是爱憎分明的、义正词严的。”

　　“合宜”的戏评余音

　　“戏里没有正面写蒋介石反动政府，但是通过具体生活，处处写了它的罪行。戏里没有正面写号召抗战的中国共产党，但是通过匡复的活动、乃至小先生的活动，我们明白是谁支持这种存在。”(1957年评论夏衍的剧作《上海屋檐下》)；“剧作者通过吴太太的造型，谴责品质恶劣已极的资产阶级，又通过警察的唯唯诺诺，说明他是统治阶级的驯服工具……”(1959年评论丁西林的剧作《三块钱国币》)。评论的重心着眼于阶级意识和政治形态，语言更是干涩、生硬，充斥着当时流行的套话和政治标语，早已不复《咀华集》中纵横捭阖、飘逸灵动的神采。

　　据韩石山统计，1959年至1965年之间李健吾撰有37篇戏评，如《战歌——看话剧〈东进序曲〉》《社会主义的田园剧——喜看〈红色宣传员〉的演出》《充满人民的乐观精神——看高甲戏》等，其中不乏《社会主义的话剧》《为社会主义的独幕剧鼓掌》等综述性的大块头文章，无不具有强烈的政治倾向，意在配合和图解当时的政治任务。李健吾在时代压力及自我精神的萎缩与放逐之下，不断向政治靠拢，正如韩石山所言，“若说此前的写戏评系无奈的逃避，那么，此后则是有意的进击，甚至可说是冲锋陷阵，为王前驱。”

　　至此，那个为着坚持自己的艺术见解和艺术品格，不惜与卞之琳、巴金等友人在报刊上公开辩驳、争论；那个直言“我不想捧谁，也不想骂谁，我只是想指出其中我所感到看出的特殊造诣或倾向(也许是好也许是坏)，尽我一个读书人良心上的责任”的个性批评家就这样消失在历史的长河之中。