“湖畔”的天籁，自然的歌吟

　　1922年4月，在西湖边上，几个年轻的诗人以“湖畔诗社”的名义，结集出版了一册名为《湖畔》的诗集。这几位年轻的诗人是冯雪峰、应修人、汪静之、潘漠华。按照他们初衷，并没有打算成诗社，所以“湖畔诗社”实际上不能算作通常意义上的、有组织的文学团体，“只可以说是当时几个爱好文学的青年的友爱结合”(冯雪峰《〈应修人潘漠华选集〉序》)。之后，还有魏金枝、谢旦如、楼适夷等的加入。“湖畔”成员除诗合集《湖畔》外，还先后出版有冯雪峰、应修人、潘漠华三人的合集《春的歌集》(1923年)，以及汪静之的个人诗集《蕙的风》(1922年)《寂寞的国》(1927年)，谢旦如《苜蓿花》(1925年)等。他们相似的年龄和经历，使得他们虽然没有什么共同的“宣言”和“纲领”，但却有大体比较接近的艺术风格。 

　　“湖畔”诗人的诗歌，让人想到《诗经》当中的天籁般的歌唱。“湖畔”的诗歌确实也是中国新诗的“童年”，这种状况决定了“湖畔”诗人诗歌创作的一些基本特征。关于“湖畔”诗人的诗歌创作，据汪静之后来回忆，鲁迅曾在通信中，称汪静之的诗“情感自然流露，天真而清新，是天籁不是硬做出来的，然而颇幼稚……”(汪静之《回忆湖畔诗社》)而朱自清则称，“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人……潘漠华氏最凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些”(朱自清《〈中国新文学大系〉诗集导言》)。这些大概也代表了人们对于“湖畔”诗人的普遍印象，加上评价者的权威，这样的论断基本上成为对于“湖畔”的定评。“五四”先驱们对于“湖畔”诗人的评价心态可能是很复杂的，而人们简单理解鲁迅等人的评价，则使得“幼稚”似乎成为对于“湖畔”众口一词的基本认识。这种认识的依据主要是年龄——“湖畔”诗人在当时大概都是20岁左右，但这个年龄即便在今天也不能真的算是“小孩子”，再加上诗人的早慧，人们其实不应该将诗歌艺术上的“童年”特征，简单等同于“小孩子” 的诗歌和诗艺上的幼稚。“但若有了那精细的艺术，他还能保留孩子底心情么？”(《惠的风·朱序》)从理论上说，诗人的“童心”和真正的儿童般的“幼稚”还是有本质的区别的，所以它也并非必然与精致的诗艺不能相容。“湖畔”诗歌的“童年”艺术，未尝不是其有意识的艺术探索的结果——尽管在今天越来越“精明”的诗人们看来，可能这种对诗的理解和探求方式本身很迂阔和“幼稚”。

　　一、诗是“湖畔”诗人用以认识世界，对抗人生当中的浊恶，评判、乃至“改造”世界的工具和价值依据。“湖畔”诗人与文学研究会有着密切的联系，文学研究会的文学主张不可能不影响到湖畔社的文学观念和创作走向。文学研究会“为人生”的文学主张，反映到“湖畔”诗人那里，大概就是通过“诗”的方式来“为人生”，将“诗”当作人生，使“诗”与人生高度地统一起来。这首先就是用诗的眼光理解和看待世界、人生和自我：“他们那时候差不多可以说生活在诗里” (朱自清《〈中国新文学大系〉诗集导言》) 。不管这是不是从“大人”的外部眼光打量的结果，这结论是准确的。在历经沧桑和世故的人看来，这本身确实就是“幼稚”，反映了年轻人对于世界的理解的单纯(汪静之《慰盲诗人》)，但也表现了在特定的历史时期、特定的人生阶段、特定的诗歌氛围当中对于诗歌的一种理解和探索方式，以及他们对于诗歌和生活的全身心的投入和关注程度：“假如我是个诗的人，/一个‘诗’做成的人，/那么我愿意踏遍世界，/经我踏遍的都变成诗的了”(汪静之《诗的人》)。作为“诗的人”，他们用一种儿童般的眼光看待世界，不仅仅将自身的情感向无感情的动植物作对象化的投射(冯雪峰《三只狗》)，而且也将世界整体都拟人化、童话化，将整个世界都理解为一个诗性通感化了的世界：“杨柳弯折身儿侧着耳，/听湖里鱼们底细语；/风来了，/他摇摇头儿叫风不要响。”(冯雪峰《杨柳》)此外，像汪静之《西湖杂诗》当中有些诗的情调也与此类似。“湖畔”诗人虽然年轻，但也不至于真的幼稚到像长不大的儿童。与其说他们毫不掩饰地展现出了自己的“幼稚”，不如说他们坦率地呈现出自己作为幼稚的“新诗”作者、作为“诗的人”的“幼稚”，他们的“幼稚”，正是为了新诗有一天能够走出幼稚。 

　　这也就是说，“湖畔”诗歌不仅是诗人的“童年”的产物，也是新诗“童年”的某种结果，在这个诗歌的“童年”其实有很多珍贵的东西。废名就以充分的肯定态度，讲到“湖畔”诗人写诗时的这种“童年”的“自由”：“不但他们的题材是新诗这个小孩子的题材，他们写诗的文章也是新诗这个小孩子的文章”(《谈新诗·〈湖畔〉》)。废名所说的这种新诗写作的内容和形式上的双重“自由”，正是出自“湖畔”诗人以孩童般纯粹的诗人禀赋，进行的无所顾忌而又全神贯注的“诗性”发掘和开拓。因此这种“自由”所体现的，不仅仅是诗人的年龄特征和主题选择方面的结果，同时也包括新诗童年的“实验”性质：在新诗形、质具不确定的“自由”状态下，对于“诗意”的寻找和对于诗性状态和诗歌形式的着意探索。正是在“湖畔”诗人这里，中国新诗至少在某个方面，充分地展开了自己的本质的可能性，废名所说的“当时谁也没有他们的新鲜”(同上)的“新鲜”，大概就是就这种状况而言的。后来的有些诗歌和诗人，除了种种现实当中的羁绊和牵挂，一心想“成年”，一心要摆脱“幼稚”，反倒处处暴露出其“成年”的贫乏、凄惶和窘迫。

　　二、由此，诗歌题材和主题方面，“湖畔”诗人的爱情诗也包含了、甚至首先是大情大爱。人们印象当中的“湖畔”诗歌主要是爱情诗，当时引发激烈争议的原因也主要在此。但像汪静之的散文诗《乐园》，与其说是一个天堂般的情爱世界的写照，不如说仿佛是一个《圣经》当中的上帝初造的人间：“这里的人们永远是小孩子，他们彼此互相亲切和爱；没有生产和死亡，也不见欺诈，嫉妒，争斗的事情。”一个渴望“小孩子”的世界的诗人，肯定不是小孩子：“自古至今未曾有一个谁到过这里。因为人类太愚蠢，自己瞒了自己底眼睛，所以找不到开这里的门的钥匙。”其实，世间连真正的“小孩子”，也早已被成人世界当中的功利和世故“剥了真与善”(汪静之《小孩子》)。于是，诗歌在这里被当成了整个世界，被当成了拯救世界的天堂。这确实是“幼稚”，然而真正的诗人哪里有不“幼稚”的？将诗歌仅仅当成“聪明”的诗歌、当成机巧技艺、当成修辞意象、当成语言游戏，就不幼稚了吗？如果连诗人和诗歌当中，都充满了诡诈和机心，这个世界不是更让人绝望吗？但反过来说，“湖畔”诗人确有一些类似儿歌性的作品和故作童真的诗歌，反而让人觉得无趣。

　　“湖畔”诗人的诗歌和对诗歌的理解方式，首先是人与世界之间的“心爱”“恋爱”关系的一种连接纽带和关系见证：“逛心爱的湖山，定要带着心爱的诗集的。//……//有心爱的诗集，终要读在心爱的湖山的”(应修人《心爱的》)。因此，“湖畔”诗人饱含诗情，睁大了“诗意的眼睛”打量这个世界：“夜间的西湖姑娘，/被黑暗吞下了。/终不能见面，/虽然大睁着眼尽瞧”(汪静之《西湖小诗》第一)。“湖畔”诗人在进行此类爱情诗歌创作时，不一定真的想到去模仿《诗经》，但他们的诗歌在情感的构成及与生活和自然世界的关系上，与《诗经》当中的自然歌唱，确实有“结构性”的类似性和可类比性：“有水下山来，/道经你家田里；/它必留下浮来的红叶，/然后它流去。//有人下山来，/道经你们家里；/他必赠送你一把山花，/然后他归去。”(冯雪峰《有水下山来》)这样的诗，从形式上都让人想到《诗经》当中的《国风》及其“比兴”构造，而从诗歌艺术手法上，也像中国古典诗歌一样，将意象和情境作一种“客观”的呈现，有着古典般的蕴藉、含蓄和典雅，但其中的生活内容和情感类型，仍然是现代人的。与此同时，“湖畔”诗人们对于现代诗艺也运用得很熟练：“月光满了田野，/我四看寂寥无人，/我捧出那朵花，轻轻地，/给伊浴在月底凄清的光里。”(潘漠华《隐痛》)把无形的心底的“隐痛”，给具象化、实在化为花朵般的“美丽”，这种反差所带来的撕裂性和堆聚性的痛感，不是古典诗歌当中所能够有的情感和境界，比之“轻轻的我走了”之类，手法上也并不落伍和“幼稚”。另外，这种情诗，有时是用一种抑制情感的“零度叙事”来表达：“蓝格子布扎在头上，/一篮新剪的苜蓿挽在肘儿上，/伊只这么着/走在朝阳影里的麦垄上。”(应修人《麦垄上》)，反而让人觉得明净和醇厚。当然，“湖畔”诗人的这种大爱、大情，有时到了没有是非道德的地步，比如认为岳飞不把秦桧宽恕是值得“羞耻”的事情(汪静之《西湖小诗·十四》)，这就确实是“幼稚”了。

　　三、“湖畔”诗歌形制和技艺方面的优缺点，也大都与其对于“诗”的上述认识和理解有关。如上所述，“湖畔”诗人的诗艺探索，是从通过诗歌来理解世界和自身的“诗”的世界观开始，这导致两方面的结果，一方面，这使得“湖畔”诗人获得一种诗歌的自由度：“我要使性地飞遍天宇，/游尽大自然的花园，/谁能干涉我呢？/我任情地饱尝光华的花，/谁能禁止我呢？/我要高唱人生进行曲，/谁能压制我呢？”(汪静之《自由》)这样的“自由”，在现实世界当中，可能只会处处碰壁，但对于诞生不久的新诗来说，这种自由度使得诗歌在诗性构成、题材主题和情感类型、语言形式等方面，都得到一种有效的开拓和拓展。但另一方面，“湖畔”诗人对于诗歌、诗情和诗性的理解的“广度”，确实使得某些诗歌在通常概念上的诗与非诗的边缘徘徊——虽然它另一方面，也使人反过来思考究竟什么是诗歌，比如像汪静之的某些只有一句的诗，如：“不息地燃烧着的相思呵！”(汪静之《小诗五》)。具体讲来，“湖畔”诗人眼中的那种童话般的诗性通感世界，确实特别适合于形制短小的诗歌：因为随着诗歌的变长，思想的、理性的、机心的成分便也增多起来，这可能不符合“湖畔”诗人对于诗歌的理解和理念，因此也不能像短诗那样组织得含蓄蕴藉、周全严密，读起来便让人觉得情绪激烈而诗歌平淡乏味。不过即便是小诗，在对于诗性通感效应的关联程度、范围估计失控或不准确的情况下，也使得某些小诗或许诗人自己觉得是诗，而别人没有其诗的感觉和接受情境，因而觉得不是诗。

　　“湖畔”诗人在诗歌的语言形式和韵律方面，确实也如废名所说的是纯粹的“白话的文章”，即便有所考虑和讲求，也基本都出自于自然。欧化的句式和诗行排列、换行、韵律形式都很少。“年轻的湖畔诗人确实做到了‘不拘’：‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短’。而在做到‘不拘’式的‘解放’之后，他们的诗‘丰富’了吗？‘精密’了吗？‘高深’了吗？‘复杂’了吗？”(刘呐《湖畔社诗选·前言》)我们权且不论“精密”“高深”“复杂”之类，是否是衡量一切诗歌的标准，后来乃至今天的新诗确实在某种程度上达到了这些“标准”，但新诗由此就真正“成年”了吗？郑敏不是说，“我们今天的新诗的问题，就像一个孩子长大了，但还是半文盲”吗？(《诗刊》2003年第1期)如果真是这样的话，那这样的“成年”和“长大”，还不如“幼稚”——一个长大了的傻孩子，让人看着更不是滋味。五四前后的新诗爆发式发展的第一个波次之后，新诗和诗人们都从客观的自然年龄上过了“童年”阶段，但诗艺倒退在很多诗人那里都是一个普遍现象，而这种倒退，又绝非技艺和技巧上更加不成熟、不熟练。这其中有很多原因值得反思，但不能据此再次反证“湖畔”诗人的早期的“幼稚”。在这之后，新诗非但没有很快“成年”，反倒可能失去了一些之于新诗或许是本质性的东西，直到今天，恐怕也仍然是问题不断的“不良少年”。以各种方式保存和映射童心、初心、本心，让人看到自己的初始和来路，这难道不是诗歌的品性之一吗？“湖畔”诗人在做这些的时候，有时踉踉跄跄、东倒西歪，掌握不好自己的平衡，但让人看到两种“童真”交相辉映，也是一件饶有真趣的事情。对于后来者来说，比之几首“精致”的诗歌，给人启迪可能更多。这或许也正是写出了深湛精微的《谈新诗》杰作的废名，始终不能忘怀一册薄薄的《湖畔》的原因。