浅草—沉钟社的诗歌创作

　　1922年，在上海读书的林如稷会同沪京两地文友陈翔鹤、陈炜谟、冯至等成立了“浅草社”，并于1923年起先后出版了四期《浅草季刊》。1925年，杨晦、陈翔鹤、陈炜谟、冯至等人受德国戏剧家霍普特曼的童话象征戏剧《沉钟》启发，由冯至提议将即将诞生的新刊物定名为《沉钟》，由此揭开沉钟社的序幕。该杂志共出版了34期，于1934年停刊。由于两个刊物成员基本一致，文学观念一脉相承，因此一些文学史论著称其为“浅草—沉钟社”。这一社团的成员多以小说创作见长，情感表现真挚清纯，普遍反映出对理想之爱与自由的追求，洋溢着“五四”一代青春蓬勃的文学朝气。1935年，鲁迅在编辑《中国新文学大系·小说二集》时特别说到这一艺术群落“其实也是‘为艺术而艺术’的作家团体，但他们的季刊，每一期都显示着努力；向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发见心里的眼睛和喉舌，来凝视这个世界，将真和美歌唱给寂寞的人们”。实际上，鲁迅的这一论断虽然指涉浅草成员的小说创作，但将其推衍至“浅草—沉钟”社的诗歌文本，同样也是适用的。这是因为作家在处理诗歌或小说体裁时，都遵守了大略相同的创作原则，其文本的价值取向、美学向度也大抵是一致的。

　　依照鲁迅的论断回望这一抒情群落的诗歌创作，我们可以看出：向外，他们崇尚西方诗歌美学，特别擅于从德语诗歌中汲取营养，其中尤以冯至为代表；向内，他们遵循着“主情主义”的文学原则，创作出一系列带有极强倾诉性和抒情性的作品，这些作品多富含理想主义的情感，饱满而又热忱。抒情者们擅长借助诗歌的体式高扬个体自我的价值，倾吐难以释然的苦恼，其写作不追求气势的宏大，而注重感受的细腻真挚。总体而观，《浅草》初创时期的诗歌多以“诗汇”的形式出现，如《浣花溪的女郎》《寻梦》《小孩》《黄昏》等，均离不开写实遣意，写作手法平实质朴，带有新诗初创期的诸多“稚嫩”之感，到了《沉钟》中后期开始逐步走向成熟，出现了《最后之歌》《冬天的人》《是谁》《佩剑—项圈》等融合深邃理趣与丰富象征意味的现代文本。抒情者们还尝试了散文诗、小诗、抒情长诗、十四行诗等多种体式，不断拓展艺术向度，使其诗艺渐成体系，艺术观念逐步圆融，成为新诗发展中不可忽视的抒情力量。

　　“主情主义”的情感特征

　　感应着“五四”激荡的时代氛围，这些身处高校的青年学生难以抑制他们言说世界的冲动，而充盈情感质素的新诗，正契合了这些“年轻诗心”的内部吁求。在“人的觉醒”和“文的自觉”理念烛照下，抒情者们延续了前期创造社的浪漫主义色彩，强调诗歌写作完全要忠实于内心的感应，推崇心灵经验或主观情绪的自然流露，直率抒发由现实、人生引发的种种感触，其情感投射原则大都遵循着“主情主义”，对古代文学抑制情感的文学观念予以反拨。

　　这一抒情群落虽以小说创作居多，但其中大部分小说作者同时也是诗人，诗歌文体自身的抒情性特质，正便于作家们更为清晰直白地表达情感信息。看默声的《孤灵》《悲哀》《遗失的星》，胡倾白的《死神的微笑》，冯至的《残余的酒》，罗石君的《遗言》等，无不在诗题中就显现出诗人的情绪品格。在情感倾向上，感伤的色彩较为浓重，宣泄寂寞、渴望温情——成为其显在的情感指向。如署名泠玲女士的《寄友》一诗，抒情者心中充溢着“流不完的泪”，“酸得如像酒味的泪了；/流吧，流吧，/心中的悲哀一齐涌流出来吧！”远离亲情呵护、缺乏友情关怀的主体“被忧愁征服”，体悟着刻骨的孤寂。这些诗人往往在政治或社会以及两性关系中寻不到理想出路，于是制造出一个个孤立无援的“零余者”或是“孤独者”，令其远离喧嚣、孤寂地游走在街头，宣泄着寂寞无依、渴望安慰的感伤情绪。

　　在默声和马静沉所作的同题诗《深夜》，开先的《冬日游中央公园》，王惟庵的《晚步》，流沙的《海上寄H》等诗作中，我们皆可寻见寂寞飘零的“孤独者”或是“孤影”形象。这一形象类群，在冯至笔下尤为多见。1927年，冯至的《昨日之歌》以“沉钟丛刊”的名义出版，这些诗歌充盈着感伤的基调，抒情者哀婉吟咏着爱情的苦闷和心灵的寂寞，如诗人所说：“诗里抒写的是狭窄的情感、个人的哀愁”和“五四以后一部分青年人的苦闷”。诗集中有一首短诗《瞽者的暗示》，表达着个体生命因无法融入社会整体而产生的虚空感：“黄昏以后了，/我在这深深的/深深的巷子里，/寻找我的遗失。//来了一个瞽者，/弹着哀怨的三弦，/望没有尽头的/暗森森的巷中走去！”看不到光明的瞽者，分明就是诗人的另一重自我，他惟有哀怨地弹唱，方能在踽踽独行中敲响自我的心弦。《昨日之歌》中的很多诗篇都带有“浅草—沉钟”诗人、特别是《浅草》刊物诗歌的特质：注重感情的自我表现，突出主体与现实之间的深刻对立，且难以为未来描绘出明晰的出路，于是只能转而和自身对话，表达敏感的知识者在现实中徘徊的苦楚、疲劳与颓唐，借此获得情感的想象性满足。

　　即便是抒写苦闷与寂寥，很多诗人采取的往往也是鲁迅那种“荷戟独彷徨”的姿态，前路未明，但依然不甘沉沦，这就使得这类浸润“感伤”情调的诗文又有了积极的情感要素。现实世界的精神失落，反而催发了诗人对理想语境的诗意想象，在他们笔下，“梦想”成为一个全新的诗歌主题，在大量文本中生根发芽。“我将永远梦想着——/人类的父亲/如海洋的拥抱，/人类的猜疑，/如春冰的融消”(默声《我梦想着》)，“且役寂寞艰虞之中，/勉作人生的观赏/或许有破颜的一朝/在我们生命的途上”(默声《寻梦》)，而冯至在《新的故乡》(发表时名为《归去》)中把“灿烂的银花，金黄的阳光，汪洋的大海，浓绿的森林”定义为梦想田园的形貌，抒情者“但愿向着/新的故乡飞去”。诗人一方面吐露现实世界的空虚寂寥，另一方面继续追求心中不灭的理想，并通过“梦”的方式加以言说，这种主题复调现象并非由这一抒情群落所独创，而是现代诗歌反复出现的母题。此类文本也一改感伤之基调，洋溢着昂扬向上的正向精神，虽然比重不大，但也与新文学初诞期那种“昂扬与感伤并存”的情感基调取得了一种对应联系。

　　“为人生”的艺术态度

　　作为纯文学的追求者，“浅草—沉钟”作家的笔调虽然空灵忧伤，但并未过分沉溺于小情小感，滑入个体的喃喃叙事之中，单纯说他们只是“为艺术而艺术”的文学团体，似乎并不妥当。在人道主义伦理观的督导下，他们既尊崇文学的个性主义，主动远离物质现场的浮躁与喧嚣，尽情表现自我的个性情绪，同时又不忘融入自己对现实的反省与思考，表现出对社会问题的热切关注。其诗文经过了心灵的过滤与提纯，融入了思想的理趣，使“为艺术”与“为人生”这二元的文学观得以和谐共处，其情思指向也与崇尚“开风气之先”的时代语境形成良好的呼应。他们当中的大多数都涉及爱情题材的创作，将现代诗艺与现代情爱意识互融互动，写下大量充满青春情热与自由生机的爱情诗。

　　诗人在吟咏自由爱情的同时，还对阻挠爱情的保守势力进行了大胆地揭露与抨击，诗文富含反抗精神和批判意识。例如，诗人李开先有感于友人在现实生活中的真实爱情悲剧，借助诗歌的渠道为其鸣说不平，并写下长诗《孤独的呻吟》。诗歌以“我”的口吻诉说传统势力对自由爱情的种种阻挠，对不乏真挚姣好却更饱含折磨苦痛的爱扼腕叹息。冯至则选择构建一个“中古西方”的玄幻语境，将古人形象现代化，写下《吹箫人的故事》，诉说自由爱情在世俗偏见面前的破灭。其爱情抒写既有温馨甜美的一面，又承载了苦涩与惆怅，明为情节虚置，实则具有极强的现实针对性。这类爱情抒写正以其鲜明的叛逆倾向、一泻千里冲垮男女大防的气势，创造出现代婚恋叙事的新气象。

　　除了爱情抒写，诗人们的现实观照还体现为知识分子的使命意识和担当精神。这里有诗人对底层苦难的观照，如冯至(署名琲琲)的《“晚报”——给卖报童子》写晚间街头报童悲惨的遭遇，诗人透过“五四”时期新诗中流行的人道主义关怀，进入更深层次的爱与命运的呼唤：“我们是同样的悲哀，/我们在同样荒凉的轨道”。再如陈炜谟的抒情长诗《甜水歌》，直接取材自军阀混战造成的动乱，面对民不聊生的现实苦难，诗人的悲情瞬间被点燃，其情感爆发如黄河决堤喷涌而出。其诗情表达是浪漫的，而情感指向则充满了现实批判与底层关怀的意味。还有一些诗人的聚焦点并非具体的事与情，他们站在人类文化的宏观高度，塑造情理交融的感性哲学。1928年，23岁的冯至与陈翔鹤、陈炜谟、冯雪峰在杨晦寓所欢聚，冯至读他写的长诗《北游》，殖民文化在哈尔滨的种种变式引领诗人展开思考，他从个体的孤独走向对人类悲剧本原的探问：“夜夜的梦境像是无底的深渊，/深沉着许许多多的罪恶；/朝朝又要从那深渊里醒来，/窗外的启明星摇摇欲落！”诗人期待一场大火将城市“快快地毁灭，像是当年的Pompeji”，而“最该毁灭的，是这里的这些游魂”。在诗人眼中，流动的生命或许是一个个孤魂野鬼，城的生疏与人的冷漠，促使诗人承担起中古勇士和现代英雄的救世使命，正如他在《我们的时代》中所表露的，抒情主体宁可在洪水里沉沦，也不愿意在方舟上延续人类虚伪的文明。如孙玉石的论断：冯至是一个真诚而严肃勤谨的现代的诗人，他不断地思索世界和人生的同时也不断地审视内在的灵魂。诗人期望使人类重拾精神的独立，这便隐秘地流露出他的存在主义原则，而寂寞与孤独也因与现代存在意识两相联结，从而获得一种救赎般的力量，呈现出理趣之美。

　　“中西交流”的诗歌美学

　　“浅草—沉钟”社作者大都能以客观平和的心态看待传统文化，以理性的态度构建他们的文化思想体系。他们很多人具备了深厚的中国古典文学修养，崇尚魏晋风度，耽读于晚唐诗文，常常在抒情短章中复现古典文学感伤派诗词的审美意境，浅唱离愁别绪、低吟惆怅忧伤、唏嘘青春难再、慨叹世事无常。如：“孤灵！孤灵！/莫尽管长征；/莫尽管飘零。/苍莽的虚空，/是无有穷尽！”(默声：《孤灵》)，“欲啼饥，欲号寒，只徒空唤，/‘故园，故园’，奈应者寂然”(白星：《宴席后》)。都是思与境偕寄心于物，显现“萧萧落叶，漏雨苍苔”的古典感伤之美。这类诗文大都使用“暮秋”、“春风”、“疏星”、“朗月”等古典象征意象建构意境，情因景生，景因情移，擅用比兴，古意盎然。

　　同时，在诗美探询中，诗人们也显示出向外借鉴的努力，他们学习和吸收西方现代主义诗学的新颖技巧，如饥似渴地阅读着海涅、拜伦、歌德、里尔克的诗句，并将其奉若圭臬。如冯至的“我的寂寞是一条长蛇”(《蛇》)，现代主义色彩浓郁，情感表达曲折幽婉，哲思凝想冷峻深沉，意与象融合一身，符合象征主义打破逻辑界线，寻找客观对应物表现内在精神的原则，也为白话新诗提供了一种审美范式。除冯至外，罗石君也较多使用暗示、联想、象征等技法为文，他的《射击》《祭坛》等诗，均采取了荒诞的隐晦和离奇的暗喻。再看《佩剑——项圈》一诗：“你撕碎了容忍的鞘套，/我挥动着崭新的佩剑/啊，不可思议的结局发生：/佩剑顷刻在我手里熔软，/砍向我们决绝的头颅/变成了一顶意外美丽的项圈！”“佩剑”成为诗人毁灭“旧我”的武器，而“项圈”则纪念着一个“新我”的诞生，借助超现实的意象，抒情者内在情感得以个性化地展现。不过，这类诗歌在抒情群落中所占比例并不大，大部分诗人钟情于近取譬，选择现实中的自然意象移情于景，能指与所指之间尚缺乏必要的智性转换。整体而观，“浅草—沉钟”社作家的诗歌创作带有新诗初诞时期的典型特征：注重情感表现，关注现实生活。随着时间的推移，写作者的创作倾向逐步由表现个人苦闷转向对人生宏观问题的关注，诗歌的感伤情调渐褪，渐而转入深沉含蓄，诗人注重建构象征意境，从而拓展了新诗言说的空间。此外，“浅草—沉钟”诗歌的形式也呈现出多样性的特征，既有自由诗和半格律诗，还有林如稷的散文诗，王怡庵、铁民等的小诗，罗青留的格言诗，冯至、李开先的长诗等，如此丰富的诗形探索，显示出抒情群落多元中和的艺术取向。

　　1947年秋天，林如稷、邓均吾、陈翔鹤、陈炜谟等在成都相聚，老友相逢，把酒言欢，抚今思昔，自然提及今昨之文坛风景。谈到《浅草》与《沉钟》的点滴往事，感慨之余，林如稷提笔写下咏怀诗数首，且均以古体促成，其中一句“欣看‘浅草’色长绿，爱听‘沉钟’声胜诗”正道出“浅草—沉钟”社的文学价值。经过这些“农人”的耕种，曾经低调的“荒土里的浅草”早已鲜茂成熟，这些不安定的灵魂以其勤奋的耕耘和不懈的努力，用诗文为我们定格了那个时代知识分子的精神群像，其文字也展现出独特的文学魅力和艺术品性。