《山地回忆》的创作灵感和修辞策略

　　《山地回忆》的创作灵感来自作者的一次很懊恼的旅行经历。1944年春天，孙犁和华北联大高中班的几个同事和几十个同学到革命圣地延安去，途经山西忻县，一天中午，大家伙各司其职，烧火做饭，刷锅洗碗，谁也没想到的事情发生了。孙犁在《关于〈山地回忆〉的回忆》(以下引文如没有特别标注出处，皆出自本文)一文中这样写道：

　　我弯着腰低着头，忽然“嗡”的一声，锅飞了起来，屋里烟尘弥漫，院子里的人都惊了。

　　我还不知道是怎么回事。拿着小洋瓷碗，木然地走到院里，同学们都围了上来。据事后他们告诉我，当时我的形象可怕极了。一脸血污，额上翻着两寸来长的一片肉。

　　当我自己用手一抹，那些可怕的东西，竟是污水和一片菜叶的时候，我不得不到村外的小河里去把脸洗一下。

　　在洗脸的时候，我和一个在下游洗菜的妇女争吵了起来。

　　我刚刚受了惊，并断定这是村里有坏人，预先在灶下埋藏了一枚手榴弹，也可以说是一枚土制的定时炸弹。如果不是山西的锅铸得坚固，灶口垒得严实，则我一定早已魂飞天外了。

　　我非常气愤，和她吵了几句，悻悻然回到队上，马上就出发了。

　　孙犁以写实的笔法，详细记载了这次经历。他的如实记录既反映了战争环境的复杂与危险，也揭示了战争状态下人们生存处境的艰难。虽说这次经历有惊无险， 但结局也实在是让他懊恼。在下游洗菜的这位妇女有点刁泼，实在不可爱，既没有人情美、人性美可言，更没有《荷花淀》中水生嫂们的牺牲精神和大局意识。然而，这次懊恼的经历和有关这位妇女的记忆却成了作者灵感生发的媒介和创作的素材。文学常识告诉我们，只有进入作家精神领域并且在记忆中留下深刻印象的刺激和信息才能最终成为写作的素材。那么，在上述记述中，哪一环节最终成为《山地回忆》写作的有用的“刺激和信息”呢？这就涉及到作家作为修辞主体与材料作为修辞客体之间的审美关系，或者说“主体客体化”和“客体主体化”的文学创造活动在作家的脑海中是怎样发生的？

　　“洗脸洗菜的纠纷，不过是引起这段美好的回忆的楔子而已。……《山地回忆》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。……在那可贵的艰苦岁月里，我和人民建立起来的感情，确是如此。我的职责，就是如实而又高昂浓重地把这种感情渲染出来。……进城以后，我已经感到：这种人物，这种生活，这种情感，越来越会珍贵了。因此，在写作中间，我不可抑制地表现了对她、对这些人物的深刻的爱。”

　　艺术发现是一个复杂的动态过程，其发生的条件至少有：作家内心积累了相当多的感性材料；有认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向；对外在事物、事件或现象进行深入观察审视；某一机缘或顿悟为作家提供了灵感来袭的契机。通过孙犁的回忆录，我们大体可知，洗脸洗菜的纠纷和事件中的农村妇女，是诱发作者进入创作领域的外在刺激信息。这两者为作者的灵感生发提供了最佳氛围和契机。他心灵世界中对根据地军民一直怀有的崇高信念和美好情感是导致这次艺术发现最终生成的内因。

　　我们先看作者在《山地回忆》中对之做了怎样的艺术化改动。一是美化洗菜妇女。作者将之塑造成为一位美丽善良、率真活泼、勤劳能干、善于接受新事物、新技术的新女性形象。二是弱化战争环境下生存的残酷性。作者在人与战争的审美关系上做了人情大于战争、人性超越环境的叙事选择。“远处不断传来枪声。过河以后，我们来不及整理鞋袜，就要爬上一座非常陡峭的，据说有四十里的高山。一个姓梅的女同学，还在河边洗涮鞋里的沙子，我招呼了她，并把口袋里的冷玉米面窝窝头，分给她一些，作为赶爬这样高山的物质准备。天黑，我们爬到了山顶，风大、寒冷不能停留，又遇到暴雨，第二天天亮，我们才算下了山，进入村庄休息。”这样的纪实性内容在文本中都被作了虚化处理。三是交代主人公的生活现状。“他说妞儿有两个孩子了，还像小时候那样，就是喜欢新鲜东西，说什么也要学会。”这样一改，就完全不同于人物原型了，所有一切都服务于认识生活、评价生活的思想原则和审美趋向的需要。

　　这种修辞愿景首先是作家的审美观使然。作家既以修辞方式展开关于历史的描述，也以修辞方式展开关于历史、现实或未来世界的审美化理解。对于孙犁而言，在战争和人性、宏大和日常、丑和美之间，他始终偏于后者的表达，付诸于叙事，他将真善美的情感、日常生活的表达以及由此而反映出的家国意识艺术化地凝聚在一起，以此达到以小见大、以个体映现整体的修辞目的。“《山地回忆》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。当然，我在写她们的时候，用的多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。”这种有意识的“彩笔”为其一贯善于采用的修辞策略，这也与他的气质、个性和审美倾向构成了内在统一性。他的“化身”说也符合马克思文艺理论关于“典型的普遍性与特殊性”的界定，即文艺是通过感性的个体去表现普遍性。

　　作者的修辞性处理可谓费尽心机。表面上看，叙述者“我”作为可靠叙事者，既参与了故事的叙述，又完成了作者的代理。因为叙述者的视角包含于作者的视角，所以，叙述者的声音就是作者的声音。而且，即使按照最普通的小说修辞理论来看，经由叙述者代理的作者像上帝一样随便出入文本，其声音又无处不在(特别是开头和结尾的直接诉说)，所以，这种修辞行为也是简单而原始的，不足做叙述学上的深入分析。但是，文本的内部修辞情景从来都是外部修辞语境主导或影响下的产物，当把“妞儿的故事”单独分离出来，并和“我”的讲述做一对比时，我们会发现这个文本更为深层的含义。

　　(1)“你要没有布，我家里有点，还够做一双袜子。”

　　(2)“你这人倒实在，叫你来你就来了。”

　　(3)“一时觉得我对于面前这山，这水，这沙滩，永远不能分离了。”

　　(4)“每天早晨，我就到女孩子家里洗脸。第二天去，袜子已经裁剪好，第三天她已经纳底子了，用的是细细的麻线。”

　　(5)“不会买一双？”“不会求人做一双？”“我给你做。”

　　(6)“保你穿三年，能打败日本不？”

　　(7)“沾他什么光，他穿了我们的袜子，就该给我们做活了。”

　　(8)“这像要了几亩地，买回一头牛；这像制好了结婚前的陪送。”

　　(9)“奔腾的黄河水，冲走了我的全部衣物，也冲走了那双袜子。黄河的波浪激荡着我关于敌后几年生活的回忆，激荡着我对于那女孩子的纪念。”

　　在上述9句话中，(1)(2)(5)(6)(7)都是直接引语，是妞儿发出的声音。(3)(4)(8)(9)都是间接引语，是叙述者“我”发出的声音。两种声音一呼一应，一抑一扬，表面上看有不和谐之处，但最终都能达成情感认同的一致性。也就是，在文内修辞情景中，作者代理是通过叙述者“我”和人物妞儿共同完成，并且都表现为可靠叙述，即作者、“我”和妞儿的认知视野和能力存在一致性。比如“保你穿三年，能打败日本不？”妞儿的这句话显然代表了作者、叙述者的意识。而“我”同时承担了叙述功能和人物功能两个角色，“我”发出的声音几乎等同于作者，这里既有客观叙述话语，比如上述所列间接引语部分，也有直接引语，比如：“也许三年，也许五年，也许十年八年。可是不管三年五年，十年八年，我们总是要打下去的，我们不会悲观的。”而有关“我”的对话描写显然更多表现为人物功能，就是借助这一功能，妞儿的率性与真诚，“我”对她的欣赏与怀念，才在两种声音的比衬中表现得愈发明显。作为读者，我们所愿意听到的当然不是说教式的声音，而是富有个性的人物对话。

　　进一步分析，笔者觉得，这些句子以及其前后的对话描写所表达的意蕴总觉得有超脱于一般同志之间的普通情感的意味。如果将“我”与妞儿对话中与“抗日”有关的词语去掉，那么，其人物关系及话语倾向分明就是爱情话语的结构。这种对于人性、人情的模糊化修辞表达和经由语言环境所营造的情感世界是如此为我们所熟悉——《百合花》(茹志鹃)中新媳妇和小战士的对话及其美好情感不正是妞儿与“我”之关系的翻版吗？此后，此类人物关系不也在《“洼地”上的战役》和《初雪》(路翎)中得到进一步的发展吗？《山地回忆》确实为人物“爱情”故事的生发和展开预设了非常合适的文本场域，为“爱情”主题的营构提供了非常恰切的文本语境，但本来很容易导向“爱情”倾向的表达又很快被叙述者或人物的声音所打断或证伪。因为叙述者以可靠身份代理了作者的意图，即这个文本在情绪、情感的表达上力避“爱情”禁区。作者的修辞意图在写作之初就已经预先设置好了——这是一个反映军民鱼水情深和根据地女性群体形象的文本。考虑到这个文本的写作时间(1949年12月)，笔者愈发理解了作者的修辞介入不是随意而为的，即小说思想主题的界定和人物关系的表现一定不能触犯那个时代的文艺禁区。照此，关于参观天津工业展览会、袜子被黄河水冲走和妞儿已为人妻人母等细节的交代看似闲笔，实则不然。它们分明深深打印着那个时代的意识形态烙印，即作家要再次以深度介入的姿态，重申写作的“工农兵方向”。他一定要将“我”与妞儿的关系置于纯粹的同志之爱的范畴内，尽可能地脱离开可能走向《百合花》那样的“不是爱情胜似爱情”的写作路径。

　　《山地回忆》是孙犁的代表作之一。这个文本的构思、生成及接受的每一个环节都体现着叙事作为修辞的奥妙。通过对该文本的修辞解读，我们也再次确证了叙事作为修辞的根本目的，即“并不是去探讨我们通常理解的措辞用语或句法关系，而是研究作者叙述技巧的选择与阅读效果之间的联系。”(引自《小说修辞学》，布斯著)也再次确证了修辞作为叙事的本质，即某人在某个场合出于何种目的向某人讲了一个故事。在此过程中，作者、叙述者、文本和读者之间的多重关系和互动反映构成了叙事作为修辞的根本内容。