中国当代文艺思想解放的先驱

中国当代文艺思想解放的先驱

　　——从姚雪垠与刘再复的论战说开去

　　熊元义

　　内容提要：姚雪垠在中国当代文艺运动史上是思想解放运动的先驱，推动了中国当代文学评论的深入，推动了中国现代文学史写作的深入。姚雪垠和刘再复在文艺理论上的分歧不是中国当代文论系统转换，而是中国当代文艺理论发展的两个极端。姚雪垠与刘再复在文艺理论上的分歧不能在政治上解决，而要在理论上解决。中国当代文艺理论必须在解决姚雪垠和刘再复的文艺理论分歧的基础上得到发展。

　　关 键 词：是非判断、政治判断

　　1986年至1988年，作家姚雪垠与刘再复进行了一场文艺论战。这场文艺论战在一定程度上深刻地反映了姚雪垠与刘再复在文艺理论上的分歧。本来，文艺理论的分歧应在理论上解决。但是，刘再复等人不是在文艺理论上解决理论的是非，而是用政治判断代替文艺理论的是非判断，甚至进行政治讨伐。这严重地影响了中国当代文艺理论的发展有可能的深入。因此，为了中国当代文艺理论的科学发展，为了中国当代文艺界更好地开展文艺争鸣，我们仍然需要辨清姚雪垠与刘再复在这场文艺论战中没来得及辨清的理论是非，拨开笼罩在这场文艺论战上的层层迷雾。

　　有人认为，姚雪垠在这场与刘再复的文艺论战中败得一塌糊涂，扣在他头上的极“左”帽子再难摘下。(《姚雪垠传》，许建辉著，湖北人民出版社2007年版，第337页。)其实，这种帽子是掩盖不住姚雪垠的光辉的。在反对极“左”文艺思想的斗争中，姚雪垠绝不逊色于刘再复，甚至作用更大。至少在“文化大革命”结束前后，姚雪垠积极参与并推动了中国文艺界的思想解放运动。从1974年7月到1980年2月，在这七年时间里，姚雪垠为长篇历史小说《李自成》的创作问题和作家茅盾通信88封。《茅盾 姚雪垠谈艺书简》收入了他们围绕长篇历史小说《李自成》的创作问题和其它重要文艺理论问题的通信73封。姚雪垠和茅盾这些信中的美学思想曾经极大地推动了20世纪70年代末和80年代初中国文艺界的思想解放。1977年6月25日，姚雪垠摘抄茅盾关于《李自成》第二卷的评论在《光明日报》发表，认为这是一个新的历史时代开始的标志。可以说，姚雪垠(包括茅盾)是中国当代文艺思想解放运动的先驱。

　　首先，姚雪垠(包括茅盾)推动了中国当代文学评论的深入。

　　姚雪垠和茅盾在通信中不但有力地抵制了当时文艺批评不谈艺术的不良倾向，而且尖锐地批评了当时文学创作的简单化、公式化、表面化的现象。姚雪垠认为茅盾关于长篇小说艺术方面的探讨“正是我们文艺评论界多年来所忽略了的或回避不谈的。”(《茅盾 姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社2006年版，第67页。)而“许多年来，没有人能细谈艺术，文学作品的欣赏和评论，只剩了几条筋，影响很坏。”(同上，第91页。)姚雪垠坚决反对文艺创作的简单化、公式化、表面化，“不论小说或电影，看了开头就大体知道结局，好人和坏人都可以一眼看清，连儿童都立刻知道刚出现的是好人或是坏人。满足于将敌人从表面上加以丑化，千篇一律，千人一面，而不肯写人物的深处，不追求写典型环境的典型性格。有的作品只能将敌我斗争的故事写得曲折一点，但无救于表面化。”(同上，第85页。)追求“艺术的完美和深度”。姚雪垠关于人物描写的美学思想直接影响了后来的朱光潜和刘再复。不过，朱光潜在1980年的《谈美书简》中反对描写见不出冲突发展的“平板人物”，提倡描写见出冲突发展的“圆整人物”，刘再复在1984年提出“人物性格的二重组合原理”，虽然和姚雪垠关于人物描写的美学思想近似，但比姚雪垠的文艺思想要僵化得多。

　　在这个基础上，姚雪垠尖锐地提出：“为什么我们读有的作品除得到思想教育之外同时也得到较多的美学享受，而读另外的作品，尽管它反映的内容很不错，却得不到美学享受？为什么《红楼梦》在艺术上那么感人，具有魅力？”(同上，第141页。)然后，姚雪垠正确地回答了这个尖锐的问题：“一部长篇小说应该给读者积极的思想教育，也应该给读者丰富健康的美学享受。忽略了后者，小说就不能感人深刻，更不能使读者多看不厌。”(同上，第70页。)姚雪垠在写《李自成》的过程中有意识地探索了长篇小说的美学问题。姚雪垠和茅盾的通信从《李自成》的创作实际出发，除内容方面的问题之外，集中探索了一些艺术上的问题，包括如何追求语言的丰富多彩，写人物和场景如何将现实主义手法和浪漫主义手法并用，细节描写应如何穿插变化，铺垫和埋伏，有虚有实，各种人物应如何搭配，各单元应如何大开大阖，大起大落，有张有弛，忽断忽续，波诡云谲……等等。姚雪垠把这些要在文学创作实践中探索的艺术技巧问题统称“长篇小说的美学问题”，茅盾则用“艺术技巧”概称。姚雪垠高度肯定了茅盾的文艺评论，认为茅盾“具有十分丰富的创作经验与学力，总是从小说创作的角度看小说作品，而不同于从干枯死板的条条框框出发。”(同上，第69页。)茅盾的这些文字，是茅盾晚年留下的重要文献，会引起后代的重视。这不仅因为茅盾是“五四”新文学运动以来很有贡献的老作家，而且因为它提供了不少关于长篇小说艺术方面的精辟意见。姚雪垠认为茅盾对长篇历史小说《李自成》的分析和评论，“实为文艺评论的典范。”(同上，第57页。)姚雪垠不仅是重视茅盾的文学批评，而且努力推动这种正确的文学批评成为中国文学批评的发展方向。姚雪垠反对简单化的文学批评，认为“简单化是目前文艺批评与创作的大病。”(同上，第84页。)提倡茅盾的文学批评。后来，姚雪垠从茅盾的信中将谈论小说艺术的部分抄出来发表，“推动重视艺术性的文艺风气。”(同上，第91页。)1977年，《光明日报》发表了茅盾致姚雪垠的主要谈论小说艺术技巧的书信摘抄，极大地提高了人们对艺术的认识。1983年，姚雪垠还挖掘了中国当代文学批评简单化这种偏向产生的历史根源，认为“解放区的文学也不是完美无缺。今天回想起来，从苏区到解放区，文学直接参加战斗，这在当时是非常必要的，但是对政治要求强调过多，对艺术强调不够，则是一种偏向。这个偏向一直带到解放后，成为一种指导思想，谈文艺光谈政治，不谈艺术，不谈美学。”(《对长篇小说创作的一点粗浅看法》，《姚雪垠书系》第18卷，中国青年出版社2000年版，第108页。)而姚雪垠(包括茅盾)之所以能够推动文学批评的科学发展，是因为他们不计个人得失，不断追求真理，不断追求进步。姚雪垠追求真理，认为他对历史“翻案的目的必须仅限于弄清历史真相，而不能是为着追求个人有所创获而标新立异。”(《茅盾 姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社，2006年，第17—18页。)不断追求进步，姚雪垠创作长篇历史小说《李自成》没有匆忙完成，而是必须在艺术上有比较显然新探索，方才脱手。姚雪垠(包括茅盾)的这种文学研究在20世纪80年代中期形成了潮流。

　　姚雪垠还积极推动了中国当代红学界的思想解放。1978年，为了纠正中国当代文学在人物刻画上的概念化、公式化、简单化、不感人的倾向，姚雪垠总结了《红楼梦》的创作经验，认为“曹雪芹如果考虑的不是写栩栩如生的人物个性，而是考虑如何写出同一阶级的共性，便写不出那么多有血有肉的典型人物。”《红楼梦》为中国文学史提供了创作典型性格的光辉典范。(《致上海师范大学中文系》，《姚雪垠书系》第21卷，中国青年出版社2000年版，第571页。)1980年，姚雪垠要求《红楼梦》研究要从《红楼梦》本身出发，竭力避免将我们现代人的政治感情、思想觉悟强加在曹雪芹和《红楼梦》的人物身上，“彻底摆脱从政治出发给学术研究所定的调子或框框，也摆脱从政治概念和历史概念出发，对《红楼梦》做些不实事求是的比拟或解释。”尤其反对迷信权威人物的结论。(《致〈红楼梦〉学术谈论会》，《姚雪垠书系》第21卷，中国青年出版社2000年版，第589—590页。)1993年，姚雪垠还批评了中国当代红学界的新迷信，一是认为“从美学上(或艺术上)分析《红楼梦》的成败得失就不能算是学问”；二是将《红楼梦》看成十全十美，无法逾越的里程碑。(《致张国光》，《姚雪垠书系》第20卷，中国青年出版社2000年版，第510—511页。)姚雪垠在积极推动中国当代红学界思想解放的基础上致力扭转中国当代红学的发展方向，反对《红楼梦》研究重思想轻艺术的倾向。1980年7月19日，姚雪垠认为新中国三十年来中国学术界“在《红楼梦》研究方面做出了卓越成绩，人所共见。特别是在关于《红楼梦》的各种版本的发现和考订，曹雪芹的身世和家世的资料收集和研究方面，做出的成绩更大。”在回顾新中国三十年《红楼梦》研究的基础上，姚雪垠强调对《红楼梦》进行艺术研究。姚雪垠提出了《红楼梦》研究今后努力的两大方向：一是除对曹雪芹的身世问题、《红楼梦》的版本问题、脂批问题等等，继续进行发现和深入研究之外，“最好能分出相当力量从事这部伟大作品的艺术研究”；二是古为今用，即将研究与创作挂钩，通过对《红楼梦》的艺术分析和研究提高中国文艺理论水平、文学史研究水平，推动中国当代文学的发展。这就是既要全面地分析和研究《红楼梦》在艺术上的辉煌成就，也要分析它的不足之处，总结和“探索产生一个伟大作家或伟大作品的若干规律”，指导中国当代文学的发展。(《致〈红楼梦〉学术谈论会》，《姚雪垠书系》第21卷，中国青年出版社2000年版，第588—590页。)1980年5月26日，俞平伯在给美国威斯康星大学召开的国际红学会上所写的书面发言中指出：“《红楼梦》可从历史、政治、社会各个角度来看，但它本身属于文艺的范畴，毕竟是小说；论它的思想性，又有关哲学。这应是主要的，而过去似乎说得较少。王国维《〈红楼梦〉评论》有创造性，但也有唯心的偏向，又有时间上的局限。至若评价文学方面的巨著，似迄今未见。《红楼梦》行世以来，说者纷纷，称为‘红学’，而其核心仍缺乏明辨，亦未得到正确的评价。今后似应多从文、哲两方面加以探讨。”(《旧时月色》，载《文学评论》1986年第2期。)可见，姚雪垠和俞平伯同时指出了中国当代红学的发展方向。不过，姚雪垠推动中国当代红学的发展没有停留在红学上，而是要求通过对《红楼梦》的研究，总结和探索“产生一个伟大作家或伟大作品的若干规律”。这些规律既指出了历史经验，也对中国当代文学的发展起到启发和指导作用。可是，中国当代红学界只提俞平伯的倡导，而遗忘了姚雪垠的贡献。

　　1985年，中国当代文艺界出现了一种片面强调“内部规律”的文艺潮流。有人提出，近年来文学研究的重心已转移到内部规律，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互关系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等，总之，是回复到自身。在这种片面强调“内部规律”的文艺潮流中，姚雪垠(包括茅盾)这种文学研究的科学方法遭到遮蔽就不可避免了。但是，中国当代文艺经过25年的发展，伟大的文艺作品却仍然难觅。因此，我们很有必要重提姚雪垠(包括茅盾)提出的这些深刻的美学思想。

　　其次，姚雪垠推动了中国现代文学史写作的深入。

　　姚雪垠提出中国现代文学史的两种编写方法，推动了中国现代文学史写作的深入。1980年1月15日，姚雪垠在致茅盾的信中认为中国现代文学史应对“五四”前夜的文学历史潮流给予充分论述。“我们论述‘五四’新文学运动的时候应该设立专章论述清末的风气变化和一些曾起过重要间接作用的前驱者。梁任公、黄遵宪等人的新运动(新小说运动和所谓‘诗界革命’)，已经在动摇着旧文学的阵脚，同时在一定程度上替‘五四’新文学准备条件。至于清末的翻译西方文学和各地出现的白话小报，都是‘五四’新文学运动的前驱，这是大家都比较重视的，现代文学史的前边也应有篇幅论述。”(《茅盾 姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社，2006年，第129页。)接着，姚雪垠提出了关于中国现代文学史的两种编写方法。一种是目前通行的编写方法，只论述“五四”新文学以来的白话体文学作品。另外有一种编写方法，打破这个流行的框框，论述的作品、作家、流派要广阔得多，故名之曰“大文学史”的编写方法。姚雪垠所说的“大文学史”，第一，要包括“五四”新文学运动以来的旧体诗、词。还有民国初年和“五四”以后的章回体小说家，也应该将其中较有成就的在新文学史中加以论述。“以上是对中国现代文学史考虑的另一种编写方法，仍以‘五四’以来的文学主流为骨架，旁及主流以外的各派作家和诗人，决不混淆主次之分。”(同上，第131页。)姚雪垠着重提了与新文学运动对抗的流派“礼拜六派”。在发表此信所加的《跋》中，姚雪垠又提了这样几个作家：从“礼拜六派”分化出去，为“五四”新文学运动做出过贡献的作家刘半农，在包笑天和张恨水这一部分作家中起过较大影响的徐枕亚，抗战末期和大陆解放前夕应该提一提徐訏，当时上海的女作家应该提到张爱玲。另外，有些住在海外华籍作家，只要具有一定影响，当然也应该写进中国现代文学史中。而这种“大文学史”观就是对当时通行的中国现代文学史的“重写”。 1980年7月19日，姚雪垠提出了宏伟的红学史观。姚雪垠所构想的研究《红楼梦》的学术史既包括索隐派，也包括王国维，带有总结性质。台湾的、港澳的、日本和欧美的“红学”情况也包括进去。重新评价胡适和俞平伯，还历史的本来面目。极“左”思想的影响，教条主义的干扰，都要写进去。这部红学史既要反映“红学”的研究成就，也要反映历史进程中的某些弯路。(《致〈红楼梦〉学术谈论会》，《姚雪垠书系》第21卷，中国青年出版社2000年版，第591—592页。)姚雪垠提出的这种红学史观是姚雪垠的“大文学史”观的一个有机组成部分。姚雪垠的这种“大文学史”观是他推进中国当代文学评论深入的结果。1980年9月28日，姚雪垠提出了编写中国现当代文学史的两个原则，一是编写文学史，必须从具体作品出发，尽可能做到实事求是；二是编写现代和当代文学史要站在中华民族的立脚点进行工作，放眼各个流派，各个方面。姚雪垠坚决反对文学史编写的“关门主义”倾向，即一部文学史成为宗派文学史，认为“文学派别不等于政治派别。尤其在中国近代史上，知识分子不断分化，不断重新组合。所以现代文学史应以分析作品为主要任务，不应该轻视作家的具体作品而偏重政治倾向。政治倾向应该注意，但对作家说，最应该重视的还是他们的作品。作品是作家的主要的社会实践。”(《致吴小如》，《姚雪垠书系》第20卷，中国青年出版社2000年版，第439—440页。)那些“重写文学史”的人不但埋没姚雪垠这种独特的贡献，而且在重写文学史中少提甚至不提姚雪垠。

　　姚雪垠虽然在20世纪80年代初率先提出“重写” 中国现代文学史，但是他的这种中国现代文学史的“重写”观与那些“重写文学史”的人的“重写”观是根本不同的。一，姚雪垠重视对历史运动规律的认识和反映。长篇历史小说《李自成》就深刻地揭示了李自成失败的历史命运，“英雄人物在事业发展和有巨大成就时，他同广大群众(甚至旧日战友)之间的关系发生变化，有时是自觉的，有时是不自觉的，往往是二者相兼具。随着身份地位的改变，总会有一批人由于各种原因在领袖人物周围筑起一道墙，甚至几道墙。”(《茅盾 姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社，2006年，第123页。)这是《李自成》在历史哲学上对历史上的长篇历史小说的根本超越。而20世纪80年代中期兴起的“重写文学史”潮流恰恰引导中国当代文学回避对历史运动规律的认识和把握。二，姚雪垠提出的“大文学史”一方面要求尊重客观的文学事实，另一方面坚决反对无原则的兼容并收，即没有主次的分别。而有人扩大中国现当代文学研究范围，认为不能停留在形式上，最根本的是要转变文学观念，修正文学批评尺度，即坚决否认为鲁迅、茅盾、张恨水、程小青、王度庐、还珠楼主、周瘦鹃等作家的文学作品存在价值高下的分别。(高玉的《放宽评价尺度，扩大研究范围》，《文艺争鸣》2008年第3期。)因此，那些鼓吹改变价值观的“重写文学史”的人忽略、遗忘甚至遮蔽姚雪垠的独特贡献就不是偶然的了。

　　姚雪垠不仅在“文化大革命”结束前后积极参与并推动了中国文艺界的思想解放运动，而且从20世纪50年代起就同“左”的教条主义进行了斗争。1956年，姚雪垠尖锐地指出：“创作题材的狭隘，内容的千篇一律，风格的单调，正面人物形象的四平八稳，如泥塑木雕，都同清规与戒律的作祟有关。由于清规与戒律太多，恐怕有不少作家的潜力不能够很好的发挥。”(《谈打破清规与戒律》，《姚雪垠书系》第17卷，中国青年出版社2000年版，第465页。)认为“只有不断地打破清规与戒律，文学的园地里才能够开满大小不同、形状各异、色彩千变万化，无限鲜艳和灿烂的花朵。”(同上，第463页。)姚雪垠不但提出打破清规与戒律，而且深刻地指出各种各样的教条主义是产生各种各样清规与戒律的主要源泉。可以说，姚雪垠提出不断地打破清规与戒律，就是反对各种各样的教条主义。1957年初，姚雪垠坚决反对轻视甚至忽视老作家独具的生活经验的“左”的思想倾向，认为“如果说旧的生活经验完全无用，或轻视旧的生活经验，显然也是十分错误的。这是机械地把生活经验划分新旧，割断了生活的纵的关系，不承认生活永远是历史的运动过程，前后承接。”(《创作问题杂谈》，《姚雪垠书系》第17卷，中国青年出版社2000年版，第477页。)尤其在“文化大革命”中，姚雪垠不但在公开场合同庸俗社会学和“左”的教条主义进行斗争，而且在长篇历史小说《李自成》的创作中进行抵制。姚雪垠在创作长篇历史小说《李自成》第二卷时不顾任何压力，在完成第二卷的过程中蔑视所谓“三突出”的创作经验。(《茅盾姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社，2006年，第101页。)所谓“三突出”的创作原则，就是在一部作品中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物中要突出主要英雄人物。至于所谓反面人物(以阶级划线)，可以不写，或只是简单地写，加以贬词。这种“三突出”的创作原则在长篇历史小说《李自成》第二卷中是没有踪迹的。1973年夏天，姚雪垠公开质疑“三突出”的原则，认为“三突出”的原则固然有一定道理，但只适用于一定领域，不是放之四海而皆准。对于山水画、抒情诗、小歌曲等等这些不写人物的文艺作品，不以“三突出”原则去硬套，将有利于文艺事业的发展，否则就会妨碍其发展。(参见《姚雪垠传》，许建辉著，湖北人民出版社2007年版，第230—231页；程涛平的《“文革”中姚雪垠对“三突出”的质疑》，《新文学史料》2010年第三期。)姚雪垠亲身感受和经历了中国当代文艺思想发展史正确的和比较正确的马克思主义文艺思想同错误的文艺思想的斗争。

　　因此，姚雪垠指出：中国“现、当代文学运动中虽然受过庸俗社会学和‘左’的教条主义的干扰。甚至在某些时期泛滥成灾，但是始终有正确的和比较正确的马克思主义文艺思想同错误的思想在进行抵制和斗争，从来不是一面倒。……在某些历史阶段，虽然庸俗社会学和‘左’的教条主义甚嚣尘上，甚至用组织和政治手段推新这种错误思想，但它是不科学的，是不符合发展文学艺术的创作规律的，是不得人心的，所以是没有生命力的。真正的马克思主义文艺思想尽管在某些时候受压抑，受打击，坚持的人不是多数，但它是有生命力的，而且是中国文学运动史的主旋律。”(《创作实践和创作理论》，《姚雪垠书系》第18卷，中国青年出版社2000年版，第218—219页。)这和陈涌对中国现当代文艺思想发展史的把握是完全相同的。陈涌指出：“几十年来，我们的文艺一方面在理论上、指导思想上和实践上都有过严重的错误，而且错误的影响是根深蒂固的，需要继续大力加以彻底清理。但另一方面，也需要看到，自有革命文艺运动以来，马克思主义的思想在中国一直是强大的。即使在错误的思想和路线占统治地位的时候，马克思主义的‘基本理论，基本观念和基本思维方式’，也没有泯灭，不但没有泯灭，而且，相反的，是在极困难的条件下受到锻炼，得到丰富和发展。中国革命的敌人对马克思主义思想的压迫，是不择手段的，而革命文艺阵线内部指导思想的错误倾向又屡屡出现。但正是在和外部敌人和革命内部的错误倾向的斗争中，使中国的马克思主义思想家经受了考验和锻炼，因此也越见其坚强。”(《文学主体性论争集》，红旗出版社1986年版，第84—85页。)可以说，姚雪垠和陈涌对中国现当代文艺思想发展史的这种把握是比较符合历史事实的。

　　如果说姚雪垠认为中国现当代文艺思想史始终存在着两种思想的斗争，而真正的马克思主义文艺思想是中国文艺运动史的主旋律，那么，刘再复则抹杀了中国现当代文艺思想史始终存在着两种思想的斗争，没有看到真正的马克思主义文艺思想的发展。而刘再复在中国现当代文艺思想发展史中看不到真正的马克思主义文艺思想的发展，是他的文艺理论的根本缺陷所造成的。

　　首先，刘再复的“人物性格的二重组合原理”就是建立在流沙上的狭隘人物形象理论，阉割了人物形象在历史发展过程中的丰富形态。

　　刘再复在《性格组合论》中认为：“在反对斯宾诺莎的机械论时，黑格尔的巨大贡献，正是阐明了这种正确的辩证内容，道破偶然性就是双向可能性，必然性与偶然性正是统一在这种双向可能性的矛盾运动之中。”黑格尔在把握必然与偶然的辩证法时提出的最重要的观点就是，凡是偶然的东西，总是既具有这样的可能性，也具有那样的可能性。黑格尔在《逻辑学》(下)中说：“可能与现实的统一，就是偶然。——偶然的东西是一个现实的东西，它同时只被规定为可能的，同样有它的他物或对立面。”又说：“偶然的东西，因为它是偶然的，所以没有根据；同样也因为它是偶然的，所以有一个根据。”刘再复以黑格尔的这些论断为前提提出：“所谓偶然性正是双向可能性。就是说，凡是偶然的东西，总是既有这样的可能性，也有那样的可能性。这种偶然性的见解是非常重要的，它正是我们打开必然与偶然这对哲学范畴之门的钥匙，也是我们理解二重组合原理哲学基础的关键。”刘再复指出：“偶然性的真正含义在于双向可能性，也就是说，偶然性包含着可能性的两极，而这两极的最终统一，就是必然性。人物性格的二重组合的深刻根源就是事物的必然性与偶然性的矛盾运动，就是这种可能性两极的对立统一运动。在哲学科学里，个性与共性、现象与本质、偶然与必然、差异与同一都是统一序列的概念。在典型塑造中，必然性就是人物性格的共性，偶然性则是人物的个性。必然性是抽象的存在，偶然性才是具体的存在。必然性总是寓于偶然性之中，共性总是寓于个性之中。这里问题的关键在于偶然性是双向的可能性，即既可能这样又可能那样，既可能是善的，又可能是恶的，既可能是美的，又可能是丑的，既可能是圣洁的，又可能是鄙俗的，等等。因此，偶然性本身是二极的必然性。这就是必然性与偶然性的内在矛盾，因此，任何事物都是必然性规定下的双向可能性的统一。就一个人来说，每个人的性格都是在性格核心规定下的两种性格可能性的统一，这就是二重组合原理的哲学根据。”(《性格组合论》，刘再复著，上海文艺出版社1986年版，第346—348页。)刘再复的这些论断涉及可能性、偶然性和必然性这样三个范畴。对这三个范畴，黑格尔在《小逻辑》中分别它们及其关系作了深刻的把握。一，刘再复想当然地认为：“事物的必然性表现为无限的可能性，但这种可能性并不是朝着同一逻辑方向运动，而是双向逆反运动。只有这种双向的可能性才是真正的偶然性。也就是说，必然性正是通过双向可能性的矛盾运动才与偶然性构成一对辩证范畴。”(《性格组合论》，刘再复著，上海文艺出版社1986年版，第346页。)这种幻想不但歪曲了黑格尔关于可能性的思想，而且割裂了黑格尔关于必然性的思想。黑格尔明确地指出：“凡认为是可能的，也有同样的理由可以认为是不可能的。因为每一内容(内容总是具体的)不仅包含不同的规定，而且也包含相反的规定。”但是，“一切都是可能的，但不能说，凡是可能的因而也是现实的。”这就是说，一个事物是可能的或是不可能的，不都是现实的。因为“一个事物是可能的还是不可能的，取决于内容，这就是说，取决于现实性的各个环节的全部总合，而现实性在它的开展中表明它自己是必然性。”“发展了的现实性，作为内与外合而为一的更替，作为内与外的两个相反的运动联合成为一个运动的更替，就是必然性。”(《小逻辑》，黑格尔著，贺麟译，商务印书馆1982年版，第298-310页。)黑格尔曾经讥笑“一个人愈是缺乏教育，对于客观事物的特定联系愈是缺乏认识，则他在观察事物时，便愈会驰骛于各式各样的空洞可能性中。”(《小逻辑》，黑格尔著，贺麟译，商务印书馆1982年版，第299页。)幻想无限的可能性的刘再复可以说就是黑格尔所讥笑的这种缺乏教育的人。二，黑格尔认为：“偶然的事物系指这一事物能存在或不能存在，能这样存在或能那样存在，并指这一事物存在或不存在，这样存在或那样存在，均不取决于自己，而以他物为根据。”(《小逻辑》，黑格尔著，贺麟译，商务印书馆1982年版，第301页。)刘再复在引用这段话的时候，把“或”曲解为“和”了。黑格尔关于偶然的事物的思想是丰富的，“或”存在三种现实情形：一是不可同假但可同真，一是一真一假，一是一假一真。而“和”只有一种情形：可以同真。这样，刘再复就阉割了黑格尔丰富的辩证思想。显然，刘再复建立在对黑格尔关于偶然性的思想的阉割的基础上的“人物性格的二重组合原理”是片面的和狭隘的。1987年，我在《性格转化论》(见拙著《回到中国悲剧》，华文出版社1998年版。)中就对刘再复的《性格组合论》进行了全面的清理和批判，指出刘再复不仅混淆了可能性与偶然性，把可能性视为偶然性，而且混淆了动机和行为的现实，把动机当做了行为的现实，典型地表现了一种新的形而上学思维方式——亦此亦彼的形而上学思维方式。

　　其次，刘再复的文学的主体性理论不是建立在现实世界中，而是建立在理想世界里，并且这个理想世界是彻底否定和排斥现实世界的。也就是说，刘再复的《论文学的主体性》所说的艺术活动是发生在理想社会里，而不是植根在现实世界中。刘再复认为：“社会历史的运动是从人类诞生的那一天开始的，经历了‘人的否定’这一曲折的痛苦的历程，最后又回到人自身。当理想社会实现时，人不仅是调节外部自然的强大力量，而且是调节自身内部自然的强大力量，唯其在那时，人的价值才充分获得实现，人类的‘正史时代’才开始。”(《文学主体性论争集》，红旗出版社1986年版，第10页。)而当今人类社会“仍然处于‘前史’时代，这种社会总是有缺陷的。处于这种社会总体状态中的人，还不能充分地全面地占有自己的自由本质，作为客体的世界，还不是真正的人的对象，它对于人还只具有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”(同上，第36页。)在刘再复看来，“在现实生活中，人由于受制于各种自然力量和社会力量的束缚，因此，往往自我得不到实现，自己不能占有自己的本质，自身变成非自身。”(同上，第35页。)而在艺术活动中，主体和客体不再处于片面的对立之中，客体成为真正的人的对象，并使人的全面发展的本质力量对象化；在艺术活动中，人自身复归为全面的完整的人。也就是说，“人总要受到社会和自然的限制，总是要感受到受限制的痛苦，因此，人总是要想办法来调节自己的认识和感情，超越这种限制。于是，他们就把审美活动作为一种超越手段，并通过它实现在现实世界不可能实现的一切。”(同上，第37页。)刘再复这种文学的主体性理论将艺术世界和现实世界完全对立起来了。马克思曾经深刻地指出：“劳动为富人生产了奇迹般的东西，但是为工人生产了赤贫；劳动生产了宫殿，但是给工人生产了棚舍。劳动生产了美，但是使工人变成畸形。劳动用机器代替了手工劳动，但是使一部分工人回到野蛮的劳动，并使另一部分工人变成机器。劳动生产了智慧，但是给工人生产了愚钝和痴呆。”(《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，作家出版社2010年版，第18页。)在这种残酷的异化劳动中，虽然工人自身异化了，但是人类仍然在发展。虽然异化劳动生产了赤贫、棚舍、畸形、愚钝和痴呆，但奇迹般的东西、宫殿、美和智慧也在异化劳动中生产出来了。因此，在现实生活中，如果只是看到人的异化，而看不到人的发展，就是片面的。显然，刘再复这种文学的主体性理论只看到了人在艺术世界里的发展，而没有看到人在现实世界中的发展，以及这二者的联系。因此，刘再复这种建立在理想社会里的文学的主体性理论片面地突出了作家艺术家的主观建构能力和批判能力，而忽视了人在现实世界里的建构能力和批判能力。

　　与刘再复侧重强调作家艺术家的主观建构能力和批判能力不同，姚雪垠则强调了作家艺术家对现实生活的艺术反映，反对离开现实单纯强调理想，认为脱离现实生活基础的“革命理想”是架空的。(《文学创作问题答问》，《姚雪垠书系》第18卷，中国青年出版社2000年版，第459—460页。)在这个基础上，姚雪垠提出了“深入”与“跳出”的文学理论，认为“写历史小说毕竟不等于历史。先研究历史，做到处处心中有数，然后去组织小说细节，烘托人物，表现主题思想。这是历史真实与艺术虚构的关系，也就是既要深入历史，也要跳出历史。深入与跳出是辩证的，而基础是在深入。”(《茅盾 姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社，2006年，第18页。)姚雪垠深刻地指出：“凡是有重大成就的长篇小说作家，除应有丰富的生活阅历外，还必须是思想家、语言艺术家、学问家。这三个条件，对写长篇历史小说的作家来说，尤为重要。不重视这些条件恐怕是不行的。”(《关于当代长篇小说的一些认识》，《姚雪垠书系》第18卷，中国青年出版社2000年版，第103页。)而作为思想家的作家是“需要知道许多历史的规律，写出历史事件的本质和成败关键的一些规律，人物发展的规律”。(《谈谈目前对〈李自成〉的评论问题》，《姚雪垠书系》第18卷，中国青年出版社2000年版，第88页。)可见，姚雪垠偏重人在现实世界里的建构能力与批判能力和作家艺术家对这种建构能力与批判能力的艺术反映。因此，姚雪垠和刘再复在文艺理论上的思想冲突是不可避免的。而姚雪垠和刘再复在文艺理论上的这种分歧不是中国当代文论系统转换，而是中国当代文艺理论发展的两个极端。正如在伟大的文艺作品中作家艺术家的主观批判和历史的客观批判是有机结合的，中国当代文艺理论必须在解决姚雪垠和刘再复的文艺理论分歧的基础上得到发展。

　　1989年，严家炎认为姚雪垠对刘再复的《论文学的主体性》的批评中，“包含着某些属于‘异元批评’的问题。”刘再复的《论文学的主体性》“依据的不仅是传统的现实主义理论，也吸收并体现了现代主义文学、浪漫主义文学的某些要求”，这些 “都不是用单纯用现实主义理论所能解释得了的”。姚雪垠的批评“无意中跨入了‘异元批评’或‘跨元批评’的区域”。(严家炎：《走出百慕大三角区——谈二十世纪文艺批评的一点教训》，《文学自由谈》，1989年第3期。)这是极不准确的。如果刘再复在遭到姚雪垠的批评后能够和姚雪垠从文艺理论层面上继续进行争辩，就可以更好地发现他们各自的优势和不足，并在更高的层次上超越彼此的局限，共同推进中国当代文艺理论的发展。但是，刘再复不是认真辨清这种文艺理论的是非，而是从政治上对姚雪垠进行猛烈的讨伐，大有置对方于死地之势。1988年，刘再复在《刘再复谈文学研究与文学论争》《近十年的文学精神和文学道路》等文中认为姚雪垠对中国20世纪70年代末以来的文学创作和文艺批评不满，甚至抵触。概括地说，就是“对新的文学潮流的不满和对新一代作家学人的强烈排拒”。这是荒谬的。首先，中国20世纪70年代末以来的文学创作和文艺批评既包括刘再复等作家和批评家的文学创作和文艺批评，也包括姚雪垠等作家和批评家的文学创作和文艺批评。刘再复竟然将姚雪垠等作家和批评家的文学创作和文艺批评排斥在中国20世纪70年代末以来的文学创作和文艺批评以外，认为姚雪垠批评刘再复的文艺观就是对中国20世纪70年代末以来的文学创作和文艺批评不满，甚至抵触。显然这是站不住脚的。其次，新一代作家学人并不是铁板一块，并不都是姚雪垠的对立面。这么显然的历史事实，刘再复却不愿看到。因此，刘再复这种不辨理论是非的政治批判对中国当代文艺理论的发展所造成的负面效应是无法估量的，不说严重地阻碍了中国当代文艺理论的发展，至少在一定程度上迟滞了中国当代文艺理论的发展。

　　有人在严家炎这种批评的基础上认为姚雪垠和刘再复所倚重的理论资源是根本不同的，姚雪垠是一个深受革命现实主义文学影响的作家。刘再复的“文学的主体性”理论在根本上是对革命现实主义文学的颠覆。因而，姚雪垠和刘再复的文艺论战是观念之争，而不是一个简单的谁是谁非的问题。(参见周志雄的《刘再复与姚雪垠论争的回顾与反思》，《艺术广角》2010年第5期。)显然，这种放弃是非判断的“亦此亦彼”的思维方式是一种典型的形而上学的思维方式。

　　20世纪80年代以来，我们在思维方式上不是辩证的，而是形而上学的，这就是用“亦此亦彼”的思维方式代替“非此即彼”的思维方式，而不是用唯物辩证法代替它。有些人将辩证法和“亦此亦彼”的思维方式混同，认为唯物辩证法就是“亦此亦彼”的思维方式，是绝对排斥“非此即彼”的。有人提出：“如果把辩证法，把对立统一理解为非此即彼，一方吃掉一方，当然有些不妥；但若理解为亦此亦彼，理解通过辩证思维，可以取别人之长，补自己之短，使自己的认识更加全面、完整、减少片面性，并且使之不断地有所超越，有所前进，这不是很好吗？”(《审美超越与艺术精神》，王元骧著，浙江大学出版社2006年版，第329页。)这是严重违背唯物辩证法的。恩格斯明确地界定了唯物辩证法：“辩证法不知道什么绝对分明的和固定不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼！’，它使固定的形而上学的差异互相过渡，除了‘非此即彼！’，又在适当的地方承认‘亦此亦彼！’，并且使对立互为中介；辩证法是惟一的、最高度地适合于自然观的这一发展阶段的思维方式。”(《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第535页。)显然，“亦此亦彼”的思维方式不是真正的唯物辩证法。这种“亦此亦彼”的思维方式在逻辑上表现为将形式逻辑和辩证逻辑对立起来，甚至排斥形式逻辑。它只讲矛盾的双方共存和互补，否认矛盾的双方相互过渡和转化；看到了事物相互间的联系，忘了它们的相对静止；它只见森林，不见树木，仍然是一种形而上学的思维方式。因此，我们不但要从“非此即彼”这种形而上学的思维方式中挣脱出来，也要摆脱“亦此亦彼” 这种形而上学的思维方式的束缚，真正坚持唯物辩证法。由于我们在思维方式上走入了误区，所以不能科学地把握中国当代文艺发展史上真正的理论创新。这严重地挫伤和打压了那些追求真理、捍卫真理和弘扬正气的人，严重地遮蔽和遗忘了那些真正的理论创新。尤其是在这个重视炒作的时代，那些制造“理论泡沫”的人不但控制了一些重要核心期刊和核心期刊的不少版面，而且大多窃据了显赫的位置。这就造成了一个很大的错觉：似乎历史主要是这些人创造的。因此，没有大浪淘沙的过程，就不可能给予那些追求真理、捍卫真理和弘扬正气的人应有的公正的历史地位。我们宽容犯错误，但绝不能宽容错误。在追求真理的过程中，人们难免出现偏差和失误。我们可以容许犯错，甚至宽容犯错。但是，对于各种错误，我们就不应当宽容，就应当坚决地毫不妥协地批判和打倒。如果对各种错误的泛滥听之任之，就不但是有害的，而且将极大地妨碍真理的传播。也就是说，我们绝不容许文过饰非。否则，今后还有谁执著追求真理、捍卫真理和弘扬正气？

　　参考文献：

　　1、《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版。

　　2、《小逻辑》，黑格尔著，贺麟译，商务印书馆1982年版。

　　3、《姚雪垠书系》第17卷、第18卷，中国青年出版社2000年版。

　　4、《茅盾 姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社2006年版。

　　5、《文学主体性论争集》，红旗出版社1986年版。

　　2010年9月22日