《林海雪原》何以能成“三朝元老”？

　　回顾中国当代小说史，能在“十七年”时期、“文革”时期和新时期以后都能成为热点的，还真不多。“三红一创，青山保林”中，似乎只有那个“林”——《林海雪原》——享此殊荣。我们可以说，《林海雪原》是个仅有的“三朝元老”。

　　当然，在不同历史时期，曲波这部小说思想内涵和艺术特点的不同方面被强调的重点、所受到的具体评价，都有明显差异，甚至截然相反。

　　自小说1957年正式发表到1966年“文革”爆发这段时间，《林海雪原》是以整部书的面貌为广大读者所熟悉、所欢迎的。但作品中的某些描写也引起专业评论家和受当时主流意识形态影响的普通读者的批评。“文革”期间，根据小说部分内容改编的京剧《智取威虎山》作为“革命样板戏”而家喻户晓。样板戏对小说的改编基本合乎“文革”前批评家和读者意见的价值立场、审美倾向，并将其推向极致。“文革”结束后，该作又多次被改编为电视剧或电影。新的改编本恰恰强化了“文革”及其以前被批评、被否定的内容和倾向。

　　这部作品之所以一直未被忘记，能引起不同时代读者或观众的兴趣，关键在于它具备了别的作品很难兼备的两个基本要素，那就是“政治正确”和“娱乐功能”。如果不具备前者，在“十七年”时期它不可能面世，在“文革”期间更难生存，在“后革命”年代同样不能成为热点；如果不具备后者，则不只当时难以真正被普通读者接受、达到家喻户晓的传播效果，更难引起“娱乐至上”、“娱乐至死”时代受众的兴趣。《林海雪原》这两大要素的兼具，又与作者本人的基本素养和客观条件密不可分：曲波有出色的编故事、讲故事天赋，出身和经历又使他具备得天独厚的“政治正确”前提及素材来源。曲波找到了将自己的“政治正确”条件与编故事、讲故事天赋结合以产生最佳效果的最佳方式。这是他获得成功的奥妙之所在。

　　“十七年”时期《林海雪原》的“政治正确”，在于它歌颂了中国共产党领导的解放战争，而它与同样以解放战争为背景的长篇小说《保卫延安》《红日》和《红岩》又各不相同：前二者分别写的是解放军如何粉碎国民党军队对西北解放区和山东解放区的重点进攻，表现的是大兵团作战；后者正面表现的是中共地下活动和被捕者的狱中斗争。《林海雪原》写的则是战争初期的东北战场，是小部队的“剿匪”战斗，它既有别于前面三部作品的题材，又不同于《铁道游击队》等抗日游击战类型。在讲究小说历史再现功能的年代，《林海雪原》具备了不可取代的题材优势。

　　到了“文革”时期，由于作品中的正面人物是东北野战军，属于林彪部下，林彪倒台之前当然没有问题；即使在林倒台之后，由于根据小说改编的“样板戏”并未提林彪名字，而只说“根据毛主席关于建立巩固的东北根据地”的指示，加之是江青主抓，也就仍无问题。原著并无任何像《红旗谱》《红岩》那样有歌颂左倾盲动主义或“白区路线”的嫌疑，像《保卫延安》那样有歌颂彭德怀的问题，或像《青春之歌》那样有主人公并非“工农兵”的“缺陷”；由于作品中的反面人物是地地道道无恶不作的“匪”，它也并不像《红日》那样有“美化”反面人物的嫌疑。所选“智取威虎山”一段故事，在根除了少剑波和白茹恋爱的“不健康”成分之后，显得革命思想“纯而又纯”，它也就安然经受了那时“政治正确”标准的最严峻考验。

　　改革开放之后，社会出现价值立场多元化状况。第三次国共握手之后，大陆文艺作品对抗战时国共双方作战状况的艺术表现有所变化，“土改”题材作品甚至出现与以往作品倾向“反着写”的潮流。然而即使如此，由于《林海雪原》并未正面表现“土改”，“剿匪”是任何时代都需要、都认同的社会行动，所以它的“政治正确”仍无争议。

　　曲波写《林海雪原》的一个重要动机是纪念牺牲的战友。近年有研究者在肯定上述动机的同时，又指出作者写作的“个人原因”。所谓“个人原因”，是指当时作者因给上级提意见而被调离原工作岗位，倍感压抑，于是更加怀念过去的战斗生活，决心写出一本书来(见姚丹《“事实契约”与“虚构契约”：从作者角度谈〈林海雪原〉与“历史真实”》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第3期)。可以说，这也符合文艺创作是“苦闷的象征”的著名论断。而作者之所以产生借写小说以宣泄、以寄托情感的念头，直接诱发因素是他被邀请作报告获得的成功：在被邀作报告时，曲波擅长讲故事时的天才得以发挥。在一次次讲述中，他在真实经历基础上添加艺术想象和虚构，把故事讲得绘声绘色、引人入胜，以至听者忘了疲劳、讲者忘了时间。这促使他下决心将所讲内容以小说形式记录下来。

　　曲波多次讲过，对他影响最大的文学作品是故事性强、忠奸分明的《说岳全传》《水浒传》和《三国演义》等中国古典小说。他明白读者和听众的心理，所以不论口头讲述还是书面表达，他都注意情节的曲折、故事的精彩，像说书人那样有意在每个段落结尾留下悬念；同时故事情节又围绕人物展开，为塑造人物形象服务。总之，作品的审美娱乐功能是曲波的自觉追求。《林海雪原》也确实产生了作者预期的艺术效果：不只普通读者爱不释手，就连专业批评家和革命领袖都被它深深吸引。但是，在新时期以前，由“文艺为政治服务”的主流文艺价值观念所决定，文学作品的娱乐功能被一再淡化，纯为消遣娱乐的通俗性作品受到贬抑，直至禁止出版。于是，为了生存的合法性，《林海雪原》娱乐性一面被作者故意淡化，而其“真实性”一面被一再强调，以至许多读者将小说中的纯虚构细节和情节、人物当作真实存在。而据后来作者说，许多神奇的环境和情节，例如“九群二十七地堡”、“滑雪行军”、“舌战小炉匠”，乃至土匪的江湖黑话，都是他艺术想象和虚构的产物，女兵白茹也并无其人。作者这样写，纯为产生特定的艺术效果；另一方面，一些真实的事件和人物因“太平常”而被删略。总之，作者有意加强作品的传奇性，而加强传奇性的目的，恰恰就是强化其娱乐功能。由于普通外地读者并不熟悉东北自然环境、神秘的土匪世界以及解放军剿匪生活，大家并不能察觉哪些是写实、哪些是想象虚构。就连久经沙场的贺龙元帅，也将小说中的白茹当成作者的真正爱人。“十七年”时期《林海雪原》创作与传播的情况，与另一部“红色经典”《红岩》有些类似：它们都是以真人真事为模特，其艺术虚构和想象部分都曾被读者误当作历史事实。而作者当时也都是不予澄清，反强调其历史真实性。这都是为强化作品的意识形态教化效果，故意淡化其审美娱乐功能。

　　尽管样板戏《智取威虎山》删尽了小说原著中的爱情戏，“消除”了杨子荣身上的“匪气”，戏里的土匪不像小说原著中那样各怀绝技，只剩下“愚而诈”，但故事本身的传奇性以及壮观瑰丽的北国风光、高亢而不失优美的唱腔，加上演员精彩的表演，还是使其在完成宣传革命政治主题之余，给特定年代的观众以难得的审美娱乐和艺术享受。这是因为小说原作给改编作品提供了足够的审美娱乐资源。此外，这也要归功于京剧这一艺术形式：假设反过来，以小说方式表现样板戏《智取威虎山》的内容，其吸引力会大打折扣。1969年江青确曾要求曲波按样板戏《智取威虎山》改写小说《林海雪原》，被婉言谢绝了。这恐怕主要还不是因为曲波反感江青，或是预见到她是阴谋家，而是他明白那样的改写艺术上肯定失败，会使自己声名扫地，那样写出的《林海雪原》将变成难以卒读的宣传材料。

　　进入历史新时期以后，除了京剧《智取威虎山》仍不断上演，小说原著又三次被改编为影视作品，分别是1986年版10集电视连续剧《林海雪原》、2003年版30集电视连续剧《林海雪原》和2014年由徐克导演的3D电影《智取威虎山》。如果说，86版电视剧还仅是比较小心谨慎地以视听方式“还原”小说原著(虽然对原作的删减还是引起作者不满。见陈明《曲波谈电视剧〈林海雪原〉》，《电影评介》1987年第4期)，那么新世纪的两部改编作品有意“增补”了原著中作者主动或被迫“删除”、“省略”的内容，强化了原著中某些被遮遮掩掩、巧为讳饰的因素。被“增补”进去的，主要是英雄杨子荣的“前史”或“外史”，例如他以前的婚姻经历，还有就是他的个人嗜好(爱喝酒、唱“酸曲”等)；被强化的，则是作品的传奇性——小说原著本已很传奇，影视改编通过视听形象，又刻意强化了故事环境的奇特和人物形象的奇特。徐克电影在这方面表现尤为突出：电影中的威虎厅犹如《西游记》中的妖魔洞，座山雕和八大金刚的造型，也与妖魔鬼怪非常接近，给人以“惊悚“的感觉。电视剧中的蝴蝶迷不仅风骚，也很漂亮；徐克电影中山里的压寨夫人则被处理成被掳的民妇——虽然仍有强烈报仇之念，却也带上了“匪气”或“妖气”。这些改编，毫无疑问是从吸引观众、获得最大娱乐效果的意图出发的。

　　《林海雪原》的显在和潜在娱乐功能之所以被新世纪的编导看中，还是与其独特题材及故事框架有关。自1980年代以来，“匪类”题材以其传奇色彩成为小说作者和影视编导热衷的对象。本来，中国古代和现代小说中，都不乏“匪类”书写——古代有施耐庵的《水浒传》，现代有艾芜的《南行记》和姚雪垠的《长夜》。但是，以往任何时代都不及当代“匪类”叙事之鼎盛：或者是直接写匪帮、黑社会生活，或是写革命军人身上的残存匪气。究其原因，一是和平年代平淡的日常生活使读者和观众需要传奇想象，二是土匪生活的神秘性诱发普通人的探秘欲望，三是匪类的敢作敢为、自由自在，能让按部就班、循规蹈矩生活的现代人获取变相的“精神补偿”。

　　但是，《林海雪原》中的土匪毕竟属于纯粹的惯匪，又因其已被国民党收编，无法被写成《水浒传》中那样的江湖好汉。尽管作者1958年曾对北京人艺话剧《智取威虎山》剧组谈过某些土匪也不乏慷慨仗义一面，但因特定主题思想的缘故，这些不能表现。于是，曲波就把这方面的生活体验写进其另一部长篇《桥隆飙》中。

　　《林海雪原》虽不属于那种内涵丰富复杂、需要专家学者不断予以阐释、解谜之作，却能让不同时代的读者得到审美享受。在社会价值观念及审美风尚判然有别、甚至截然相反的三个不同时期，《林海雪原》均未被忘却，说明这是一部经得住时间考验的作品。