郭沫若早期诗学与创作实践

　　探讨郭沫若早期诗学的形成，从中西文化或诗学影响的角度立论，当然是不可或缺的。但一个普遍的盲视是，至今无人问津郭沫若早期诗学与创作实践之间的深层联系。我选取这一话题，其目的不仅是为了得出关于郭沫若早期诗学形成的有说服力的结论，而且是为了从郭沫若这一个案中探讨有关诗学话语产生的一些规律性现象。

　　一、早期诗论与诗歌创作实践的相互发明

　　郭沫若的早期诗论大抵建基于新诗创作实践之上，当然作为潜在因素，旧体诗创作的某些经验也参与了新诗论的建构。从1904年写作第一首五律《屯居即景》到1920年初新诗论形成之前，郭沫若每年都创作一定数量的旧体诗，并逐渐养成了借诗歌抒发情性尤其是苦闷情怀的习惯：从故乡到日本，从对家乡的思恋到对旧教育制度、腐败社会的不满和愤慨，从借酒浇愁到不甘沉沦，从感时愤俗到忧国忧民，从情人惜别的感伤到贫困生活的艰辛，均一以贯之，有感而发。和后来或同时的白话新诗创作一样，其旧体诗创作也多次出现过诗兴喷涌的现象。除了少年时期因偷读《西厢记》而“以风流自命，大做其诗”外，距1920年最近的有两次：一次是1914年9月间曾因海滨裸泳，“诗的情绪”“象潮一般涌出来”而作《白日照天地》；一次是1916年10月间因漫游操山，招致“汹涌澎湃的灵感”而作旧体诗曰：“血霞泛太空，浩气荡肺腑。放声歌我歌，振衣而乱舞。”①有理由相信，几年后的关于诗歌创作“专职抒情”、“自然流露”以及灵感说的立论，与旧体诗创作经验多少有些关系。但旧体诗形式、格律对情感的束缚毕竟在很大程度上限制了郭沫若的创作，以致于多年以后，郭沫若仍禁不住对旧诗与旧诗人们还加以痛诋，将它(他)们喻为“冢中枯骨”或“臃肿的过年猪”，以为旧诗人不是在做诗，是在用文字的符号写乐谱②。将诗歌表现内容———情感与表现工具———文字视为“体相一如”的整体，其一元论立场显然更多地来自白话新诗创作的启发。

　　郭沫若对诗的觉醒是在外国诗人朗费罗、泰戈尔、海涅的影响下开始的。这三位诗人的风格并不一致，但郭沫若从中都感受到了“清新”之美。比较起来，泰戈尔对郭沫若诗歌观念的影响更大一些。其诗作之“清新”、“平易”与中国旧诗之“崇尚格律雕琢”形成了巨大反差，这让郭沫若感到异常的“吃惊”③。1916年郭沫若在泰戈尔的影响和恋爱的刺激下，产生了白话新诗的创作冲动，先后创作出《死的诱惑》、《新月》、《白云》、《离别》、《维纳司》等诗作。这些诗均以语体出之，结构简单，写法单一，风格清新，音韵和谐，尽管值得一读，但郭沫若自己并不看重这些诗作，用他的话来说，这些诗作没有完全摆脱旧式的词调(大约是指太过注重外在的音律，他并没有坚持他认同的泰戈尔无韵诗的写作模式，这也许与旧体诗对郭的长期浸润有关)，因而缺乏充分的自信④。直到1919年9月上旬在《学灯》上读到康白情的“真真正正”“分行写出”的白话诗《送慕韩往欧洲》，才找到了新诗写作的“自信”⑤,相继将自己写就的《鹭鹚》、《抱和儿浴博多湾》以及《死的诱惑》、《新月与白云》等旧诗投寄《时事新报》 “学灯”副刊。可以说，从1915年接触泰戈尔到1919年发表上述诗作之前，郭沫若对新诗———自由诗的了解还没有上升到观念层次，但显而易见的是，作为潜在因素，不论是平易的白话写作，泰戈尔式清新恬淡的风格(与中国旧诗之崇尚雕琢恰成对照)，还是创作冲动的引发(指郭与安娜恋爱的刺激)，心灵感受的抒写，都给后来的诗论提供了经验。1919年9、10月间到1920年4、5月间，郭沫若新诗创作进入一个“爆发期”，其早期诗论亦由“爆发期”诗歌创作的经验孕育而成。促成郭沫若新诗创作爆发的因素主要有三个：一是宗白华的认同和鼓励。郭1916年以来的新诗得到宗白华的肯定而得以发表，在进一步深化郭沫若对新诗的体认的同时，其创作欲得到很大程度的释放；二是创作主体(郭沫若)因“个人的郁积，民族的郁积”而引发的“不可遏抑的内在冲动”；三是与“五四”时代“狂飙突进的精神”十分合拍的惠特曼那种“把一切旧套摆脱干净了”的诗风为郭沫若内在冲动的外化，提供了“喷火口”和“喷火的方式”。惠特曼的影响并不单纯是形式的问题，当这一形式与情感状态恰相一致时，它提供的便是情感流露与自由表现体相一如的感悟，一旦经由创作实践的强调，深知个中三昧之后，有关这方面的见解就形成了。在郭沫若早期诗论的形式上，惠特曼的作用非同小可。

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　　伍世昭：《郭沫若早期诗学与创作实践》，《文学评论》，2003年第2期。