有许多在既有文学史中已经形成特定形象、处于特定位置的作家，如果换个视角去看，可能别开生面，端木蕻良就是其中一位。他在文学史一般表述中往往以东北流亡作家的面目出现，与萧红、萧军有着恩怨纠葛，被讨论的作品多是《科尔沁旗草原》《大地的海》《大江》《大时代》《新都花絮》等，而对其红学家的另一重身份较少注目，对其晚年的作品《曹雪芹》也较少着墨。这当然有文学史结构、时段和观念的原因，因为当《曹雪芹》发表的1980年代初期，现代文学史已经无法纳入，而此种历史小说又无法进入到与当时迅速崛起的各种文学思潮的对话之中，当代批评的主潮也置诸于门墙之外；部分也因为该作仅仅完成了上中两卷(分别出版于1980年和1985年)，此后作者罹病直至1996年去世也没有完成下卷。 30年后再回首这部未竟之作，固然可以发现它在1980年代历史小说的高潮中的一席之地，与姚雪垠《李自成》、徐兴业《金瓯缺》、凌力《星星草》、任光椿《戊戌喋血记》、蒋和森《风萧萧》、杨书案《九月菊》、鲍昌《庚子风云》等同为颇具史诗气质的巨制，但又有不同。这个不同就在于，曹雪芹本身在历史上就是个令人疑窦丛生的存在，《曹雪芹》也并不是传记式的再现性历史小说，它完全可以视为是《红楼梦》的衍生作品。端木蕻良是按照自己对于《红楼梦》的理解来构拟出一个曹雪芹的形象，他关注的重点不是作为历史人物的曹雪芹——那无疑已经踪迹难寻，尽管很多“曹学”研究者做了大量的考证工作，但史料记载的匮乏让他的面目依然模糊不清——而是《红楼梦》的作者。就像他一再强调不是写传记，而是写小说，“我也不想做到无一字无来历。……曹雪芹就大胆宣言，他要杜撰。因此，写他的时候，杜撰也是会得到他的允许的。”(《曹雪芹·前言》)因而，我们可以说这是一部“杜撰之杜撰”的小说，而《红楼梦》的作者也不仅仅是曹雪芹这个人物，而且是这个人物身后的整个时代与社会。 联系到端木蕻良的旗人出身，这个话题会更有意味。端木蕻良原名曹汉文，1912年9月25日出生于辽宁省昌图县鴜鹭村一个满族正白旗显赫贵族之家，由于仰慕屈原，在南开读书时改名曹京平，曾用过笔名叶之林、罗旋、曹坪、荆坪、金咏霓、红楼内史、红莨女史等。他与出身于内务府正白旗的曹雪芹是同一家族，属曹雪芹的后裔子孙。早在21岁时候所作的《科尔沁旗草原》中，端木蕻良就曾通过主人公丁宁的口说出对《红楼梦》的见解：“曹雪芹所描写的宝玉或是黛玉，都不是健全的性格，都是被批判的性格，当然，曹雪芹他自己并没有表现出他自己判断的见地和批判的能力。但是他也补写出一个完全的性格，来作他们的补充，在男人里就是柳湘莲，在女人里就是尤三姐，在这两个人身上，他也放置了他所加于宝玉与黛玉身上的所有的性格……”20世纪三四十年代，端木蕻良断续写过一些《红楼梦》评论和研究文章，但他一直想进行的是《红楼梦》后四十回的续写，并在长期的收集整理中积累了大量的文史资料，1976年秋，由钟耀群建议，端木蕻良决定先写曹雪芹的传记然后再写《红楼梦》的后40回。后来，又觉得传记要受到事实的限制，写起来不是很自如，于是采用小说这样的文体形式来发挥自如地创造他自己心目中的《红楼梦》作者。 近代以来的《红楼梦》研究者都或多或少同意，这是一部有着浓郁旗人文化底色的作品，它的许多续作也可以看到旗人精英在晚清社会的适应性心理变迁。从民国到社会主义新中国，旗人社会解体，并被识别认证为满族这一群体，但关于旗人社会的文化记忆依然隐约流传。满族作家老舍在晚年也曾写过《正红旗下》，就有着为旗人在清末民初的历史立传的意味(文学史上惊人的巧合是这部作品也未尽而终)。我当然并不是说《红楼梦》或者《曹雪芹》是要为旗人立传，而是说它们是以满汉交融的贵族生活为基础构成的作品，它们出于旗人生活而又突破了那种生活的局限才构成了作品的超越性。如同端木蕻良在《红泥煮雪录》中所说，曹雪芹能够超越于自身“亲睹亲闻”的框架，从“目之所见，身之所历”的铁门槛中脱身出来，才能有《红楼梦》的恒久价值。这就是余英时在《红楼梦的两个世界》中所说的观点，曹雪芹不仅写出了“现实的世界”，他更伟大的地方在于还创造了一个“乌托邦的世界”。旗人邦本从清初皇太极时代就强调是“国语骑射”，诗酒杂学不是正道。1775年，乾隆还特地下诏，不许与汉人唱和：“八旗满洲须以清语骑射为务……如有与汉人互相唱和，较论同年行辈往来者，一经发觉，绝不宽贷。”周汝昌《红楼梦新证》称：“八旗满洲，以诗酒为‘不肖’之行径，敢以此自明自高者，必遭罪谴。必明此义，然后知曹雪芹及其交游朋辈如敦敏、敦诚、张宜泉等，皆以诗酒为命，自今视之，毋乃无聊，而在当时，则又自有其历史意义。” 这个“历史意义”当然是后见之明的结果，但也足见曹雪芹不自觉中的离经叛道、与习殊俗。 曹雪芹打破门槛、冲出困囿，用端木蕻良在《红楼梦茶叙》中来说：“浩瀚博大，诡谲荒唐，背经叛道，任性狂放，野马游缰，生面别开，甚至把眼光还看到了海的另一边……真可以说是‘前无古人，后无来者’”，这是一个特例。端木蕻良认为中国不会出现忏悔贵族，而曹雪芹塑造的贾宝玉可能是个例外。《曹雪芹》里，他其实是将主人公按照贾宝玉的性格进行了还原，玥儿与林黛玉、文苓与王熙凤、大妞二妞与尤氏姐妹乃至整个大观园与江南织造府都有着似曾相识的对应关系。如果从“红学”的索隐派、考证派学术史脉络来看，端木蕻良是倾向于《红楼梦》是曹雪芹自叙传的，然而这种对“自传”的“还原”因为秉持着马克思主义史观，全面地考察曹雪芹的时代，所以能够看到“对真理和正义的热忱”，看到“个人的憎恶，或者甚至是各种纯粹个人的怪癖”以外的东西。端木蕻良是反影射的，而运用了历史唯物主义的观点，把诗的想象跟哲学的理解以及心理的观察有机地结合起来，把曹雪芹放置于一定的历史范围之中进行艺术的描绘。这个历史范围，如同《写在蕉叶上的信》所说：“曹雪芹生活的时代，在欧洲，正是从路易十四头上摘下的王冠，戴在路易十五头上的时候。在东方，正是不列颠东印度公司已经入侵印度的时候。在中国，正是西洋传教士和商人已经踏上‘天朝’大门的时候。自行船和机器人已经成为皇帝的玩好。……这确实是个变革的大时代。它是一个民族大糅合的时代；又是一个阶级大分化的时代。它是一个受孕的时代，又是一个难产的时代。它是一个挥金如泥的盛世，又是一个锦绣成灰的前夕。把曹雪芹放在这个时代的漩涡里来写……他的灵魂深处，打着比哈姆雷特更深刻的烙印。To be or not to be, that’s the question。这个思想也折磨着他。上边，他和宫廷斗争噩梦一般纠缠在一起；下边，他和伶人走卒、市井庸夫传奇似地联结在一起。但他决不是一个怀疑者，更不是一个殉道者。他是一个发现者。他发现，所以他叛逆。” 端木蕻良引用车尔尼雪夫斯基的话表明自己的创作思想：“在描写历史事件和人物性格时，必须具有真实性，代表时代的精神，把诗的想象跟哲学的理解以及心理的观察有机地结合起来，不要在生活的‘田园的以及神话的趣味上’来描写它，而要描写它的真正的悲苦和欢乐。”基于自己的研究，端木蕻良在小说中将曹雪芹置身于前有王夫之，同时代有戴震的思想行列中，从文脉上来说，接续了施耐庵、罗贯中、吴承恩、关汉卿、汤显祖、蒲松龄、吴敬梓的流风余韵。这些先贤共同构成了曹雪芹的行文布局和思想革命，其中最重要的无疑是对于“情本体”的强调。在《论忏悔贵族》中，端木蕻良就论断：“一个新时代的变革，最初的表现，最大的部分要寄托在人的感情上面，到后来感情凝固了，结成理智的实体，行动才达到了决定的阶段”，戴震这个在《曹雪芹》中出现的平行人物最能体现出这一点。端木蕻良写戴震，并不着意于他是否与曹雪芹有什么实际过往，事实上直到中卷结束，二人还是毫无交集的少年。他之所以平添这么一个人物，“是因他们所处的时代背景，生产发展水平，以及他们在生存空间所触动的矛盾，使他们取得某种‘共感’、‘共然’的地方。因此，曹雪芹这个伟大的文学家和戴震这个伟大的哲学家，在同时代中取得共同的认识。”(《宝玉新释》)曹雪芹心仪竹林七贤的任性自然、汤显祖的“一往情深”，而戴震认为理就在情事之中，这正是用“理法”对抗已呈僵化体制的“礼法”，他们都是朱熹理学的对立面，以情为本，入室操戈，越名教而任自然，用理法抗礼法。这与《红楼梦》体现出来的思想不谋而合，所以端木蕻良认为用戴震的“欲”“理”合一观点解释《红楼梦》才最接近曹雪芹。 从这个角度“杜撰”出来的《曹雪芹》并不是严格意义上的“历史小说”。郁达夫曾经将历史小说分为两类：一类是从历史中“找到了题材，把我们现代人的生活内容，灌注到古代人身上去”，另一类是“小说家在现实生活中，得到了暗示……向历史上去找出于此相像的事实来，使它可以如实地表达出这一个实感，同时又免掉种种现实的不便的方法”(《历史小说论》)。与这种说法相似，郭沫若直接将历史小说的创作动机分为两种：“史料的解释”和“对于现实的讽喻”(《豕蹄·序言》)。《曹雪芹》缘起于解释《红楼梦》的创作，然而它最终溢出了对于曹雪芹本身的刻画，而成为把握大历史脉络的证言。历史千头万绪、纷繁复杂，本无脉络可言，但每一个书写者，无论是历史书写者还是文学书写者都有或明显或隐藏的历史观念作为叙事的支撑。既然《红楼梦》被端木蕻良理解为欲理合一的产物，他就找到了《红楼梦》的思想解放意义。进而像曹雪芹一样，端木蕻良开始了将文学作为历史动力输入到历史本身中去的努力。这是杜撰所具有的权力，也是文学在历史实践中的意义所在。 较之必须根据材料说话的史学家不同，作家本身有着虚构的优势。端木蕻良虽然接受曹雪芹生于康熙五十年(1715)的说法，但在小说中将他的年龄提前了两年，从1722年康熙逝世、雍正登基开始写起，把他的年龄设置为10岁，这是为了将宫闱高层的明争暗斗，阶级矛盾和民族矛盾糅合在一起，从而让整个社会结构和趋势立体动态地呈现出来。小说前三章分别是皇宫大内四阿哥允禛(即雍正)的夺宫，京城里崇文门沈家茶馆的市井纷争与江湖闲话，南京织造府曹家在祥和安逸中突闻噩耗。线索交错迷离，事物千头万绪，诸般矛盾纷至沓来。因为南京织造府与雍正的政敌十四阿哥允禵关系密切，因而“树倒猢狲散”的威胁瞬间就笼罩在曹家头上。同时曹家与苏州织造李煦是姻亲关系，李煦不出意料地被抄家，孙女玥儿逃避到曹家，而曹家自身岌岌可危，将希望寄托在尚是垂髫幼年的曹雪芹身上。但此时的曹雪芹生于深宅之中、长于妇人之手，醉心于旁收杂学，对棼棼世事并无知觉，只是凭着天性中的重情重义本能行事，要形成自觉的以情抗礼还需要加以时日。但是遗憾地是小说没有完成，前两部埋下的诸多线索没有收束，这无形中倒是正应和了历史本身始终是没有完成的进程。 尽管有着明确的历史观念，但端木蕻良并没有用文学进行图解，他喜欢描写胜过叙述，“特别喜欢巴尔扎克和托尔斯泰的作品，因为这些人的作品有强烈的民主主义思想，在艺术上具有场面开阔……的特点。”就像在一篇向《红楼梦》学习描写人物的短文中所说：“《红楼梦》中的人物的出场入场，一颦一笑，来踪去脉，口角眉梢，心头话尾，舌尖牙缝，歌哭笑骂，正经，胡调，调皮，扯淡，拿三捏四，挑拨离间，栽跟头，使绊子，拉皮条，吊膀子，讹诈子，挑眼子，装腔卖甜，巴结拿劲儿，阴阳两面，笑里藏刀……没有一处不是写的活灵活现。”《曹雪芹》中那些细致入微的生活习俗的描摹，如旗人贵族家庭的礼仪制度、民间的妙峰山香会、京城的闹元宵、罗王府的风水阴阳等场景描写都令人印象深刻。他对纯正的老北京话的艺术化运用，使得文风通俗而不失典雅，颇得曹雪芹本人的神韵。但是《曹雪芹》中三教九流、医卜星算、结社联句、茶馆酒肆、戏院匠铺的开阔描写只是“现实世界”，作者所强调的“第二自然”，即通向未来的新世界则是潜滋暗长于成长中的曹雪芹的心灵之中，这是他作为虚构者所展开想象力的地方，惜乎这种展开半道崩殂。 计文君曾将《红楼梦》的“继承人”分为两种，一种是作为叙事范式的继承，整体性受到《红楼梦》影响，从观念到修辞都具有一致性和延续性的现当代小说创作； 另一种则是作为一般文学资源的继承，对《红楼梦》小说艺术局部地学习和借鉴，却有着完全不同的小说观念和修辞原则的现当代小说创造。她认为《红楼梦》之于大多数现当代小说家，比起作为叙事范式的整体性继承，更为普遍的是渗入式的局部借鉴，从而构成作家的非核心文学资源。《曹雪芹》可以说是难能可贵地兼有二者，既有技术层面惟妙惟肖的仿拟，也有对区别于历史的文学杜撰的创造性挪用。就此而言，《曹雪芹》算是《红楼梦》当之无愧的继承与发扬者，虽然它并没有最终完成自己的文学使命。
