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农业合作化运动已成过去，而以合作化为题材的《创业史》却并未失去其艺术魅力，因为其魅力并非源自具体政策，而产生于作品饱含的人伦挚情和创业激情，以及对人类善良品质的歌颂、对人类尊严的维护。这些内容超越了时代阈限，使今天的读者仍能受到感染和激励，陶冶和启迪。 非血缘的人伦挚情 曾有人撰文论及“十七年”农村题材小说中“亲情的退场”，我以为柳青的《创业史》不应归于此类。该作品写到了生宝妈、振山妈以及姚士杰的母亲对儿子的母爱，而给人印象深刻、许多论著也已论及的，还是梁生宝和其继父梁三老汉之间的父子情。由于他们二人之间没有血缘关系，我们可以将其称为“拟亲情”或“准亲情”。 《创业史》表现梁三、梁生宝之间的继父子关系时，虽然也展示了其隔膜的一面，并把它作为个人发家与互助合作、共同富裕道路之间斗争的表现形态，但给人印象更深也最感人的，却是其温馨的一面。当年，丧父的生宝随母亲流浪到蛤蟆滩时年仅4岁。梁三决定和生宝妈结婚时，看到孤苦伶仃的生宝冷得颤抖，马上要给他改修一条棉裤说，“他将要把孤儿当做自己的亲生儿子一模一样抚养成人，创立家业哩……”“梁三的一个树根一般粗糙的大巴掌，亲昵地抚摸着宝娃细长的脖子上的小脑袋。他亲爹似的喜欢宝娃。”婚后，生宝妈“喜欢他心眼好，怜爱孩子”，有人偷听其夫妻夜话，听到的“除了梁三疲劳的叹息，就是两口子谈论为了他们的老年和为了宝娃，说什么他们也得创立家业”。生宝在成长过程中，“接受了继父和他妈给他的足够教导”。听说生宝在财主家受到欺负，“一直关切地站在旁边的梁三老汉，脸色气得铁青”；个人创业失败后，梁三安慰生宝；牛是庄稼人的命根子，但生宝被抓壮丁时，“梁三老汉坚定地卖了大黄牛，赎他回来”。可见，合作化运动之前，梁三与生宝感情很深，他们家的家庭关系是和谐的。合作化开始之后，即使在对生宝的行为不理解、讽刺地称其“梁伟人”时，他的心里也一直称儿子“俺生宝”。儿子要进山，他担心，他难受，不忍当面告别；听说山里出了事，他昏倒在地。从生宝小时候起，梁三就为他而自豪，说“三岁就可以看出成年是啥样”；儿子买回小牛犊，他开始不同意，被说服后感到自己“心眼远不如这个刚出世面的小伙子灵巧哩”。第二部里写建社之后，他称儿子“主任”，这已不是嘲讽，而是有点敬重，又有点得意了！其实，当初称之“梁伟人”，除了嘲讽，又何尝不带点骄傲呢？第一部结尾，灯塔社成立以后，听到街上人们对生宝的称赞，他的自豪感达到顶峰。有同情心的读者肯定也莫不为之感到欣慰、感到快乐。生宝对继父的感情，作品也有表现。进山前坚持当面话别，在县区领导面前为继父辩护，特别是第一部结尾为老汉“圆梦”，做一身全新的棉袄棉裤，感动得老汉落泪。作品虽也有多处写到他们父子之间关系的隔膜，写到梁三甚至一度对儿子强烈不满，因误以为其“不孝”而伤心，生宝不在时他大吵大闹。作品还多处写到邻居乃至领导提醒他们父子关系的非血缘性及他们自己也意识到这种关系，但这些描写的作用与效果，一是引出了两条致富道路的冲突，一是使得这种特殊的父子之情的描写更具张力，父子和解时产生的情感冲击力也更强。 判断在意识形态影响占压倒地位的那个年代产生的作品能否传世，能否使后来的读者感到有可读性、受到艺术的感染，并进而有所得，就看在剥离了意识形态的外壳或因素之后，它是否还有某种普世价值和艺术感染力。在“样板戏”中，《红灯记》的艺术感染力最强，今天的观众看了也会受到感动，除了其表达的民族情感、爱国精神，更直接的原因是它所表现的李玉和一家三代三口的非血缘的深情特别感人。这种情感在文本中被解释为“阶级情”，在阶级话语退出历史舞台的今天，又可解释为一种“义”——李铁梅在刑场上对养父唱出的“十七年教养的恩深如海洋”最催人泪下。在腥风血雨饥寒交迫中，含辛茹苦把一个与自己无血缘关系的未满周岁的女孩抚养成人，这是什么样的感情！而把自己养大的义父就要那么悲壮地永远离开，这又是什么样的感受！这方面，《红灯记》与《创业史》有异曲同工之妙。 生气蓬勃的创业激情 《创业史》中感人至深、至今仍不会使人感到隔膜的另一种情感，就是全书洋溢着的创业激情。这是人物热爱生活、生命力旺盛、生气蓬勃的表现。这种激情不仅表现在正面理想人物的身上，也同样表现于中间人物乃至“反面人物”身上，使得整部作品产生一种强烈的情感冲击力和感染力。这也是这部作品与其他合作化题材小说的不同之处。 小说及报告文学表现主人公“创业”经历的并不少见。新时期出现的长篇《平凡的世界》也写到了孙少安的创业，这是它与《创业史》的内在联系，也是路遥与柳青精神联系的一个重要方面。二者创业的方式与途径不同，但那种激情与闯劲是一样的。读《创业史》我们可以发现，这部书里人物众多、立场身份各异，但主要人物在创业激情方面是比较一致的。梁生宝、梁三老汉、郭振山、郭世富、姚士杰、梁大老汉和儿子梁生禄、“铁人”郭庆喜是其中最突出的。“题叙”部分写了梁三老汉及其父亲为创业发家而拼命奋斗的经历，以及梁生宝早年和继父一起试图以个人奋斗方式发家创业的激情和奋斗过程。作品对“劳动”的歌颂，表现出一定程度的超意识形态成分。小说多次写到郭振山是农业劳动的一把好手，尽管对其只顾个人发家、不热心互助合作持批评态度，但写到其劳动时并不乏赞美之意。小说还写到土改时富裕中农郭世富精神受到刺激得了重病，“一个挺爱劳动的人，不知不觉要死了——郭振山觉得怪可惜”，而对不务正业、游手好闲的二流子白占魁，作者则表现出相应的轻蔑，尽管他是个贫农，“革命性”也很强。高增福、任老四等由于基本条件较差，没有多少个人创业发家的雄心，但加入互助组、合作社后，其潜在激情也被激发调动出来，积极投入到集体创业的事业中来。 梁生宝的与众不同之处，就是他最先超越了个人发家创业的追求，这也使他不再是一个传统类型的农民，而成为了一个“新人”。蛤蟆滩另一个强人郭振山在庄稼人中也属出众人物，他的某些方面让人联想到《红旗谱》中的朱老忠，比如他敢想敢干的魄力，关键时刻敢于挺身而出，与强敌面对面争斗的勇气，与普通农民相比较远大的见识。他鼓动改霞进城市当工人，潜意识里也许有破坏她与生宝婚姻的动机，客观上却表现出其超越乡村生活的视野。他懂得“念书和种地不同，心杂了念不进去”，替改霞物色对象，关心对方“思想儿怎样”、“入团哩没”。但是，他毕竟是一个庄稼人，如作品所说，他是庄稼人郭振山和共产党员郭振山的合体。他没有更进一步的开拓精神，可以设想，这种类型的农民即使遇到改革开放的年代，也未必能成为领先的农民企业家，至多在其他人创业成功后成为跟着起来的创业者。 梁生宝为什么放弃了个人的发家之路？从文本表层看，是因解放前那次发家创业失败，激情受挫所致。但文本的叙述“空隙”还昭示我们，这条路也并非根木走不通。例如，郭世富、梁大都是由贫农发展成了富裕中农。不过，他们的发家是由于偶然因素。凭生宝的干练机灵，也不是绝对不可能遇到并抓住类似的机遇，起码他可以像郭振山那样过上相对宽裕的日子。但他与郭世富、郭振山及梁大父子有重要区别。一是他作为更年轻一代的杰出者，善于接受新事物，能迅速适应并顺应时代的变化。二是他更善良，更有对别人的同情心，当遇到互助合作的大趋势时，他的这些天赋遇到了适当的气候和土壤，使其成为走在时代前头的人。梁生宝这种素质、这样性格的人，是新时期以后的真正传人，应当是《平凡的世界》里的孙少安，而非田福堂。 善良与尊严 “善良”或“好心”在《创业史》中并非无关紧要的词语，它其实是作者臧否人物的标准之一，尽管这也许是处于其潜意识中的。作品多处写到人物的善良和好心，如写梁生宝：“他胸怀里跳动着这样一颗纯良而富于同情的心”，“有啥法子呢？眼看见那些困难户要挨饿，心里头刀绞哩！”与此形成对比的，是姚士杰、郭世富、梁大老汉和梁生禄的冷酷无情。 《创业史》里的另外一个关键词是“尊严”。《创业史》里的几个主要人物，梁生宝、郭振山、梁三老汉、郭世富等，乃至二流子白占魁，都表现出比较强烈的自尊需要。表现得最明显的是郭振山。对于他来说，“威信”和“发家”显然都重要。他选择“在党”，首先是满足了“归属和爱的需要”，最终是满足了自尊的需要。即使是老实巴交的普通农民梁三，也有着很强的自尊心。他的前半生致力于个人发家创业，当然首先是为生存，但同时也是为了人生的尊严。他饱受穷困时受尽屈辱，他之所以最终能改变态度，支持儿子的事业，很大程度上是因儿子给他争了气，使他作为“灯塔农业社主任梁生宝他爹”得到了别人的尊重。小说开头一章就写了他去看郭世富家盖房架梁的仪式时受到的蔑视和屈辱。而在第一部结尾，梁生宝从事的互助合作事业初步取得成功，互助组进山赚到了钱，庄稼获得丰收，灯塔农业社成立之后，在黄堡镇大集上，在排队买东西的人群里，听到大家对生宝的称赞以及对梁生宝“他爸叫啥”的询问，穿着全新棉袄棉裤的梁三老汉流出热泪。他想到：“人活在世上最贵重的是什么呢？还不是人的尊严吗？”这和开头的场面恰成对比，形成首尾呼应。《创业史》不正是人性尊严的颂歌吗？ 郭振山、郭世富、姚士杰、梁大父子们的自尊，与梁生宝自尊的不同，前者的自尊没有和善良、同情心结合在一起，而在梁生宝身上这两者是不可分割的。从心理学上说，梁生宝的奋斗，他对互助创业之路选择的内在动因，在于其善良天性和自尊需要的统一。 梁生宝4岁时是作为一个孤儿来到蛤蟆滩的。刚到这一个生地方，他的感觉是“骇怕”，肯定还有自卑。成为在蛤蟆滩地位低下的穷汉梁三的养子，有了依靠，但这并不能满足他的自尊心。在吕二财东家熬半拉子长工时他受到的最大伤害，也主要是心理上的。在合作化之前，他“创家立业的锐气比他继父大百倍”。早年他买牛遇到继父阻拦时，他说继父的“过法”是“没出息的过法”，说明他的进取心、好胜心有多么强烈。但解放前创业的失败，使他认识到了“政权”的重要性，所以，共产党一来，当发现共产党是给穷人撑腰、要依靠他这样的人后，梁生宝以他的抱负、精明与远见，马上抓住机遇，当了民兵队长。虽然梁生宝看上去沉稳低调，他内心深处却是要过得轰轰烈烈！他“做出一些在旁人看来是荒唐的、可笑的、几乎是傻瓜做的事情”，这“旁人”的观点，正是普通农民的观点，而梁生宝不是普通农民，他是农民里面少见的具有雄心壮志的杰出人物。 梁生宝的这种热情，与《子夜》中的吴荪甫并非没有相似之处。他们都属于将理想和事业置于爱情之上的那类人物。和其他农民一样，梁生宝也是在追求活得带劲儿、活得有味儿，但对于如何才能活得带劲儿、有味儿，他和普通农民有不同的理解和处理方式。带领大家实现理想，就需要有权力。当在大会上听到省劳模王宗济的事迹后，他就想到“王宗济能办成的事，咱办不成吗？……只要有人出头，大伙就能跟上来！”想到自己“威信不够”时，他有些犹豫，而想起“有党领导”时，他抛弃了自卑，毅然跳上有3000听众会场的主席台，向王宗济的“挑战”表示应战决心，从而受到上级领导的重视，他在领导和群众中的“威信”开始向超越郭振山的方向发展。在与改霞的爱情问题上，梁生宝可能处理不当，但却也是自尊心使然，性格使然——他这样处理，也是为了自己的“威信”，因为他“总觉得四周稻草棚棚外面，有人盯他和改霞说话，很担心他在村里的威信受到损伤。他的威信不够，为了能办好党交给的事业，必须尽力提高自己在群众中的威信，使群众跟着走的时候，心里很踏实”。 《创业史》真实生动地给我们讲述了一个“生活故事”，感人地表现了人伦挚情与创业激情，歌颂了人的善良与尊严等普世永恒的伦理价值，这使它具有了不可否认的文学价值。
鲁迅是栖于文学创作和文艺批评两大领域的伟大作家和批评家。他的文艺理论批评著作，至今仍然具有经典性，有着重要的现实启悟。 一、公正——“好处说好，坏处说坏” 鲁迅在《我怎么做起小说来》中说：“那时中国的创作界固然幼稚，批评界更幼稚，不是举之上天，就是按之入地，倘将这些放在眼里，就要自命不凡，或觉得非自杀不足以谢天下的。批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。” 坚持公正的立场，“好处说好，坏处说坏”，正是鲁迅从事文艺理论批评的第一条原则。 左联盟友茅盾的《子夜》出版以后，1933年5月15日《新垒》杂志第1卷第5期发表署名焰生的《〈子夜〉在社会史的价值》一文，说：“《子夜》的文艺价值虽不能超于社会史的价值，但可以说是文坛仅见的杰作，而以阿Q传而沾沾自喜，躲在翻译案头而斤斤于文坛地位保持的鲁迅，不免小巫见大巫了。” (中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编《1913至1983鲁迅研究学术论著资料汇编》(以下简称《汇编》)第1卷第795页，中国文联出版公司1985年10月版[下同]。)借《子夜》的问世讽刺鲁迅。其实，不过是无知妄说，作品的价值是不以篇幅的大小、字数的多少为标准的。《子夜》不愧为30年代左翼文学的杰作，但无论如何其思想意义是不能与《阿Q正传》相比的。以《子夜》贬低鲁迅，只是出于对鲁迅的恶意罢了，但鲁迅却不仅没有丝毫介意，而且对《子夜》的出版欣喜之极，在1933年2月9日致曹靖华的信中喜悦地告知：“我们这面，颇有新作家出现，茅盾作一小说曰《子夜》(此书将来当寄上)，计三十余万字，是他们所不能及的。”然而他也并没有把《子夜》看得十全十美，当木刻家吴渤来信说起《子夜》的不足时，鲁迅又在1933年12月13日的回信中说：“《子夜》诚如来信所说，但现在也无更好的长篇作品这只是作用于智识阶级的作品而已。能够更永久的东西，我也举不出。” 我们如今重温鲁迅的对待《子夜》的态度，不能不由衷地钦佩他的公正：既为盟友的作品而喜悦，丝毫没有常人的嫉妒之心，又没有“举之上天”，而是予以实事求是的评价。因为文艺作品的好都是相对的，没有绝对的好或绝对的坏，在没有更好的东西时，我们只能肯定那些相对比较好的作品。《子夜》也确如鲁迅所言“只是作用于智识阶级的作品”，对工人群众的描写并不成功。鲁迅的评价应该说是恰如其分的。 众所周知，鲁迅与周作人“兄弟失和”之后，关系一直不好，对周作人的许多作为，鲁迅都持批判态度。但这并没有使他失去对周作人散文价值的赞誉，在同美国记者斯诺的谈话中，把周作人看成中国优秀散文家的第一人 (见《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，安危译，载《新文学史料》1987年第3期。)。当时属于京派的沈从文，鲁迅从政治上也持批判态度，《七论“文人相轻”——两伤》所批的炯之就是沈从文，但也并没有因此否定他的小说艺术，在同一谈话中说：“自从新文学运动以来，茅盾、丁玲女士、张天翼、郁达夫、沈从文和田军是所出现的最好的作家。” 鲁迅对评述的对象“爱而知其恶，恶而知其美”，始终“好处说好，坏处说坏”，保持着一位内行批评家的公正态度。 而对那些反动的东西和抄袭的现象，鲁迅是绝不留情的。上世纪30年代初泛起一股所谓“民族主义文学”的逆流，鲁迅一反多写短文的常规，写了长篇论文《“民族主义文学”的任务和运命》予以犀利的批判。并在《刀“式”辩》一文中，尖锐揭露他们的“大作”《鸭绿江畔》抄袭法捷耶夫《毁灭》的行为：“《毁灭》的译本，开头是——‘在阶石上锵锵地响着有了损伤的日本指挥刀，莱奋生走到后院去了……’而《鸭绿江畔》的开头是——‘当金蕴声走进庭园的时候，他那损伤了的日本式的指挥刀在阶石上噼啪地响着。……’人名不同了，那是当然的；响声不同了，也没有什么关系，最特别的是他在‘日本’之下，加了一个‘式’字。这或者也难怪，不是日本人，怎么会挂‘日本指挥刀’呢？一定是照日本式样，自己打造的了。”真如郁达夫所言：“鲁迅的文体简炼得像一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血。” (郁达夫：《〈新文学大系〉散文二集》序言，上海良友图书印刷公司1935年8月版。)“正对‘论敌’之要害，仅以一击给与致命的重伤”(《两地书·一○》，《鲁迅全集》第11卷第41页)。 文艺理论批评本身就是实事求是、老老实实的学问。文艺作品的价值不因“不虞之誉”而增加，亦不因“求全之毁”而减少。只有“好处说好，坏处说坏”，对文艺作品进行恰如其分的评论，才能探寻到文学的底蕴和内在的规律，促进文艺的发展。当然，要真正做到这点，绝非易事，不仅要对文学艺术真正内行，而且需要有作为评论家的道德，那种“举之上天”、人为拔高的捧场性的“有偿评论”、“人情评论”，或者“按之入地”的否定一切的嫉妒性“酷评”，都是违背鲁迅所倡导的文艺理论批评原则，有害于文艺发展的。鲁迅是最反对“商贾的批评” (《商贾的批评》，《鲁迅全集》第5卷第591页。)的。 二、真实——文学艺术最基本的准则 真实是鲁迅文艺理论批评最基本的准则。鲁迅的价值也就正在于以振聋发聩的呐喊，促使中华民族从“瞒和骗”的大泽中猛醒，“睁了眼看”现实 (《坟·论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷第254页，人民文学出版社2005年11月版。)！ 鲁迅无论是在对同代文学作品的批评，还是在文学史研究中，都始终坚持真实的原则。 他1933年5月25日在给周茨石的信中说：“(1)如办刊物，最好不要弄成文学杂志，而只给读者以一种诚实的材料；(2)用这些材料做小说自然也可以的，但不要夸张及腹测，而只将所见所闻的老老实实的写出来就好。” (《鲁迅全集》第12卷第399页。)1935年2月4日夜在给木刻家李桦的信中说：“书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。” (《鲁迅全集》第13卷第372页。)真实，始终是鲁迅评价文艺作品的第一要旨：“漫画的第一件紧要事是诚实”。“因为真实，所以也有力。” (《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》，《鲁迅全集》第6卷第241、242页。)“所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓‘讽刺’” ，因为“‘讽刺’的生命是真实”，“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺。” (《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》第6卷第340、341页。)对于现代小说，他赞许鸿敬熙“只求描写的忠实”的创作态度，不赞成杨振声“忠实于主观”、“用人工来制造理想的人物”的做法，认为他按照这种方法创造出来的《玉君》“不过一个傀儡，她的降生也就是死亡”(《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷第247、248页)。在文学史研究中，他在《中国小说的历史的变迁》中对《红楼梦》讲出了千古名言：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” (《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷第348页。) 总之，在鲁迅那里，真实是文学艺术最基本的准则。 三、深刻——显示出“人的灵魂的深” 鲁迅在《〈穷人〉小引》中引过陀思妥耶夫斯基的一句名言：“人称我为心理学家。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。” (《集外集·〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第7卷第105页。) 鲁迅很欣赏这句话，称陀氏为“人的灵魂的伟大的审问者”。他的《祝福》把祥林嫂一步步置于灵魂的拷问，死之前还发出最后的疑问：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”(《彷徨·祝福》，《鲁迅全集》第2卷第7页。)阿Q的精神胜利法，其实也是对人类灵魂的审问。他在创作中这样做，在批评中也以“将人的灵魂的深，显示于人”为最高标准。 鲁迅为什么那时偏要挑中俄国作家阿尔支跋绥夫的《工人绥惠略夫》翻译呢？就在于它反映人的灵魂有一定的深度，阿尔支跋绥夫的“流派是写实主义，表现之深刻，在侪辈中称为达了极致”(《译文序跋集·译了〈工人绥惠略夫〉之后》，《鲁迅全集》第10卷第183页)。鲁迅在《记谈话》中说道：“大概，觉得民国以前，以后，我们也有许多改革者，境遇和绥惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罢。然而昨晚上一看，岂但那时，譬如其中的改革者的被迫，代表的吃苦，便是现在，——便是将来，便是几十年以后，我想，还要有许多改革者的境遇和他相像的。”什么相像呢？就是灵魂相像。鲁迅说：“绥惠略夫临末的思想却太可怕。他先是为社会做事，社会倒迫害他，甚至于要杀害他，他于是一变而为向社会复仇了，一切是仇仇，一切都破坏。”由此想到“我们中国人对于不是自己的东西，或者将不为自己所有的东西，总要破坏了才快活的。”张献忠“原是想做皇帝的，但是李自成先进北京，做了皇帝了，他便要破坏李自成的帝位。怎样破坏法呢？做皇帝必须有百姓；他杀尽了百姓，皇帝也就谁都做不成了。”(《华盖集续编·记谈话》，《鲁迅全集》第3卷第375-377页。)由绥惠略夫的灵魂而想到张献忠及中国人的灵魂，以及几十年以后许多改革者的境遇与灵魂，这就是鲁迅在批评和解读作品时的深刻性。 鲁迅还翻译了阿尔志跋绥夫的另一作品《幸福》。这篇小说写妓女赛式加标致时候，以肉体供人的娱乐，及至烂了鼻子，只能而且还要以肉体供人残酷的娱乐。一个过客让她脱光衣服，站在雪地上，由他用手杖打十下，就给她五个金卢布。赛式加为了生活，只好照办，被打得鲜血直流，痛苦不堪。但是当她拿到五个金卢布之后，就“迈开发抖的腿向市上走去，金圆在捏紧的手中。衣服擦着伊的身体，给伊非常的痛楚。但伊并不理会这件事。伊的全存在已经充满了幸福的感情……吃，暖，安心和烧酒。不一刻，伊早忘却，伊方才被人毒打了。” (［俄国］M·阿尔志跋绥夫著，鲁迅译《幸福》，《鲁迅著译编年全集》第3卷第570页，人民出版社2009年7月版。)鲁迅指出：不仅赛式加并非幸福者，“而且路人也并非幸福者，别有将他作为娱乐的资料的人。凡有太饱的以及饿过的人们，自己一想，至少在精神上，曾否因为生存而取过这类的娱乐与娱乐过路人，只要脑子清楚的，一定会觉得战栗！” (《译文序跋集·〈幸福〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷第188页。) 的确是深刻得令人战栗！鲁迅看到了其中的深刻，也解读出了这令人战栗的深刻！ 鲁迅文艺理论批评的深刻性，还表现在对《狭的笼》的评论中。《狭的笼》是俄国盲诗人埃罗先珂创作集《天明前之歌》里的第一篇，是作者在漂流印度时有感于当地人对废除“撒提”习俗的不满而写成的。鲁迅翻译了这篇文章并在附记中这样评述道：“单就印度而言，他们并不戚戚于自己不努力于人的生活，却愤愤于被人禁了‘撒提’，所以即使并无敌人，也仍然是笼中的‘下流的奴隶’。” 所谓“撒提”，是印度旧时的一种封建习俗：丈夫死后，妻子即随同丈夫的尸体自焚。“撒提”(Sait，梵文)原义为“贞节的妇女”。对于这种极端残忍、灭绝人性的封建习俗，予以废除自然是理所当然的。但是当时的许多印度人，甚至包括很多上层的文化人都表示反对。这些人的确如鲁迅所说的是“笼中的‘下流的奴隶’”！“自己不努力于人的生活”，争取“人”的价格，却愤愤于被人禁了“撒提”！因而“即使并无敌人”，没有殖民者、奴隶主形式上的统治，在精神上、内心里，他们仍然是“狭的笼”中的最可悲的奴隶！鲁迅揭示出这篇作品中所显示的“人的灵魂的深”！ 上世纪80年代初，廖冰兄画了一幅很有名的漫画，题为《自嘲》。画的是一个蜷缩成一团的知识分子，看来原来是被囚于罐中的，如今罐虽已被打碎，他却仍然保持着囚禁在罐中的姿态。1994年冬天我去参观黄胄办的炎黄艺术馆时，见到这幅画作为藏品陈列，令我长久伫立画前，想得很多很多。今年3月，中国美术馆又举办了《冰魂雪魄——廖冰兄漫画展》，更把这幅《自嘲》放在中心位置。那位罐碎后仍然蜷缩一团的知识分子，以至于“狭的笼”中的“下流的奴隶”，实质上属于同一个精神体系——由奴隶的思维模式、心理模具压锻、腌制出的“奴在心者”型号。这种型号的“精神奴隶”，在中国知识分子中是屡见不鲜、层出不穷的。我们有必要时时反思自己是否有这样的精神状况，深刻反省自己的灵魂。 四、审美——老熟、细腻的艺术感觉 鲁迅在文艺研究批评中，是很重视审美的。他具有天赋的老熟而细腻的艺术感觉。 我们先举一个小例子，鲁迅在《“大雪纷飞”》一文中说：“《水浒传》里的一句‘那雪正下得紧’……比‘大雪纷飞’多两个字，但那‘神韵’却好得远了。” (《花边文学·“大雪纷飞”》，《鲁迅全集》第5卷第582页。) 从“那雪正下得紧”中的“紧”字，感到了“好得远”的“神韵”！该是多么老熟而细腻的艺术感觉啊！这正是一种绝少有人产生的细微“语感”，如汪曾祺所说能够“扪触”到语言 (汪曾祺：《“揉面”——谈语言》，《晚翠文谈新编》第107页，三联书店2002年7月版。)，体悟出其中的“神韵”。 有人看到鲁迅在《答北斗杂志社问》中说过：“不相信中国的所谓‘批评家’之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。” (《二心集·答北斗杂志社问》，《鲁迅全集》第4卷第373-374页。)就认为鲁迅是否定中国传统文论的，其实是一种误读。鲁迅说这话与在《青年必读书》中所说的“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。” (《华盖集·青年必读书》，《鲁迅全集》第3卷第12页。)一样，是有特定环境与特定对象的。在当时的时代条件下，确实引进外国先进的文艺理论书籍，乃当务之急。为了突出强调这一点，鲁迅提出了“多看外国书”的观点。为了避免人们的误解，后来他在《答“兼示”》一文特地做过解释，说误读者是“忽略了时候和环境” (《准风月谈·答“兼示”》，《鲁迅全集》第5卷第377页。)。 从神髓上体味，鲁迅的文艺理论批评深得中国古典文论的审美要旨，这从他的文学史研究著作中可以深切体会到。 一个文艺理论批评家或文学史家，审美能力的高低，艺术感觉的细粗，衡量的标准就在于对文学艺术作品的艺术性能否做出精炼恰切的评骘，分清不同的档次，对其不同特点予以准确的概括，并能探究其中的原因。这一点，在鲁迅对《儒林外史》与《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》的评述中，格外分明地表现出来了。 清末民初，李宝嘉托名“南亭亭长”而作的《官场现形记》和吴沃尧假名“我佛山人”而写的《二十年目睹之怪现状》很盛行。鲁迅却在《中国小说的历史的变迁》中指出：这两部书同样是“描写社会黑暗面，常常张大其词，又不能穿入隐微，但照例的慷慨激昂”，比起《儒林外史》，“艺术的手段，却差得远了；最容易看出来的就是《儒林外史》是讽刺，而那两种都近于谩骂”。讽刺小说是“贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失去了文艺上底价值，而它的末流都没有顾及到这一点，所以讽刺小说从《儒林外史》而后，就可以谓之绝响”。(《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷第345页。)所以他在《中国小说史略》中惟将《儒林外史》列为“讽刺小说”，专篇论述，认为其“秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书”。之所描写者，“既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”。“无一贬词，而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣。”(《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷第228、229、231页。)《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等只能列为谴责小说，因其“描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实，则感人之力顿微，终不过连篇‘话柄’，仅足供闲散者谈笑之资而已”。 中国古典文论特别强调“婉曲”与“含蓄”。从鲁迅对《儒林外史》与《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》的比较分析中，我们清楚地看出鲁迅是深得古典文论要旨，深悟其“神韵”的。 鲁迅在评论文艺作品时，非常注意细节描写。因为文学实质上是细节的艺术呈现。鲁迅不仅在自己的创作中擅长细节描写，在评骘别人的作品时对细节也极为敏感。例如《中国小说史略》评述《儒林外史》时特引了范进丧母后，酒席宴上，知县以为他居丧尽礼，不用荤酒，但“看见他在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里，方才放心”。(同上，第232页。)对这一细节，鲁迅评论道：《儒林外史》“刻画伪妄之处尚多，掊击习俗都亦屡见”。善于发现文艺作品中的精湛细节，道出其中妙处，应该是文艺评论最见功力之处。在这一点上，鲁迅可说是无人比肩的，很值得当今文艺评论家们悉心体悟。 凭着这种高超的审美能力和渊博的学识造诣，鲁迅在《汉文学史纲要》中对那些真有文采的文学家作出了扼要评述和精辟的概括，如对屈原《离骚》的概括是“逸响伟辞，卓绝一世”。对司马迁《史记》的概括是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”(《汉文学史纲要》《鲁迅全集》第9卷第382、435页。)，皆流传千古。 从鲁迅对中国古典绘画的评骘，也可以看出他的审美能力之强，艺术感觉之细。他在《论“旧形式的采用”》中有这样一段精妙的论述：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。” (《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷第24页。)如不是真正把文学和书画等等古今中外的各种艺术门类弄得通透了，“透入”文学艺术的内在韵律，怎么可能写出这般绝妙的文字？ 陈独秀于1937年11月21日在上海《宇宙风》10日刊52期上刊出《我对于鲁迅之认识》(《汇编》第2卷第884页。)一文，称“鲁迅先生的短篇幽默文章，在中国有空前的天才”。这里所指的天才当然首先是文学天才。人类，特别是文学艺术和科学技术领域，是存在天才的。在文学上，是有一些人具有超常丰富的想象力与感应力，尤其对语言文字具有非常突出的敏锐而细腻的天赋感觉。他们不仅自己善于运用语言文字，而且对别人的语言文字也极为敏感，能够灵敏地发现语言文字的美，与写出美的文字的人“心有灵犀一点通”。我认为，在上世纪左翼作家群中，有一男一女，最有文学天才，对语言文字有一种天赋的灵感。男的是柔石，女的是萧红。而这两个人都是鲁迅所发现的，鲁迅对他们有一种发自心灵的欣赏和亲切感。有人甚至说鲁迅与萧红是精神恋爱，恐怕未必确当，但在文学艺术的审美感觉上相通相知，却是可以肯定的。这是一种天赋的审美能力，一种对语言文字的天赋的美感。 一个优秀的文学评论家，一定要具有这种审美能力。 五、历史——在历史发展中进行评说 鲁迅的文学理论批评原则，一是公正，二是真实，三是深刻，四是审美，但他又不是从单一的方面进行评论，而是在历史发展中，以对历史的前进是否有益为综合目标，衡定文学艺术作品的高低优劣的。 《白莽作〈孩儿塔〉序》就分明地表现了鲁迅的这一立场：“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”纵然鲁迅对文艺作品有很强的审美要求，但是他的根本原则，不是看其是否“圆熟简练，静穆幽远”，而是看其是否代表了历史的发展方向，是否站在新生事物一边。他是把历史价值与社会意义放在首位的。 当有人攻击杂文时，鲁迅回应道：“现在是多么迫切的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。” (《〈且介亭杂文〉序言》，《鲁迅全集》第6卷第3页。)鲁迅的写作从始至终都是为了“救中国！”为了改变中国人的精神，为了中华民族的历史发展和伟大复兴，这是他评判文艺作品的价值的基点。他从来没有以纯文学或纯美文的角度评论过任何文艺作品，这在鲁迅一生中是一而贯之的。 上世纪30年代关于小品文的论争也充分表现出鲁迅的这一立场。他在《杂谈小品文》强调文章应“有骨力”。在《小品文的危机》中又说：“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的。晋朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋镳。”“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”。 鲁迅如此评论小品文等文艺作品，正在于他“没有忘记天下”，没有忘记自己的祖国正处于内忧外患、国难当头的水深火热之中！他与林语堂关于幽默之争，其实并不是反对幽默本身，鲁迅本人就是20世纪中国真正的幽默大师，而是因为当时的形势下容不得置苦难的人民于不顾，自己躲到象牙之塔中玩什么“幽默”！ 六、文体——鲁迅式的批评文体 鲁迅的文艺理论批评有他独特的风格，形成了一种鲁迅式的批评文体。 这种文体从来没有从概念到概念、从理论到理论地摆架子、耍洋词，而是以中国大众所喜闻乐见的态度和语言娓娓而谈，切中肯綮。每篇都是地道的美文，从思想内容到艺术手段，作出精辟的概括。 就拿我们前文所说过的鲁迅评论柔石和萧红的两篇文章来说吧，《柔石作〈二月〉小引》非常深刻、中肯地评论了主人公萧涧秋的性格：“他极想有为，怀着热爱，而有所顾惜，过于矜持，终于连安住几年之处，也不可得。他其实并不能成为一小齿轮，跟着大齿轮转动，他仅是外来的一粒石子，所以轧了几下，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了。”尖锐地指出了萧涧秋的弱点，但并没有否定他，肯定“他幸而还坚硬，没有变成润泽齿轮的油” (《柔石作〈二月〉小引》，《鲁迅全集》第4卷第153、154页。)。这样的人物评判是全面、透辟的，也是很少有的。而对柔石《二月》的艺术风格，则用“工妙”二字概括，实在精辟之极，比有些长篇大论准确、传神得多！鲁迅的这篇评论其实同是一篇“工妙”的美文。《萧红作〈生死场〉序》，闲散地从1931年日本入侵上海的“一·二八”事件谈起，说到眼见中国人的因为逃走或死亡而绝迹的情景，看似无关闲笔，其实正与《生死场》所描写的东北遭日本侵占的惨景相对照，令人“看见了五年以前，以及更早的哈尔滨。这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背”，简劲地概括了作品的思想内容。至于艺术性，则更为“力透纸背”：“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜” (《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》第6卷第422页。)。虽然仅千把字，却写得散淡、老成，切中肯綮。像这样的文学评论文章，如今是极少见的。 总之，这种鲁迅式的批评文体，在现今很值得珍惜和研究。 结 语 总括来说，鲁迅的文艺理论批评对现实具有如下启悟： 一、坚持公正的立场，“好处说好，坏处说坏”，反对“商贾的批评”，也拒绝否定一切的“酷评”。 二、坚持真实这一文学艺术最基本的准则，对敢于讲真话的作品要大胆支持，对那种“瞒和骗”的所谓“文学”要敢于揭露。 三、坚持深刻的高标准，对于那些显示出“人的灵魂的深”的作品，要善于发现，勇于表彰。 四、注意审美，力求保持细腻的艺术感觉，能够品味出作品境界的高低优劣，探索艺术的美的规律。 五、坚持唯物主义的历史观，在历史发展中进行综合评说，把社会效应放在首位。 六、须磨砺文体，学习鲁迅式的批评文体，不要摆架子、耍洋词地空论，而要努力将文艺理论批评文章写成美文。 鲁迅的文艺理论批评著作，与他的创作一样光照日月，千古不朽，对现实有着无尽的启悟。
李劼人(1890一1962)从1935年起创作了三个连续性的长篇《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》(初版于30年代，解放后重写，到1963年出版1一4部)。这三部长篇小说都以作者的故乡四川为背景，以深广的历史长卷，深组浓郁的时代气氛和鲜明的地方色彩。一社会场景三部曲的历史品格，首先表现在社会场景的真实描绘上。《死水微澜》以成都近郊天回镇兴顺号女主人蔡大嫂的性爱纠葛为主线，显示出庚子事变前后中国社会的重大变迁。 二风俗场景三部曲也不是一般政治史的演义，而是在历史长卷中包含着《清明上河图》式的风俗场景。作者在谈到《大波》的创作时这样说道：“你写政治上的变革，你能不写生活上、思想上的变革么？你写生活上、思想上的脉动，你又能不写当时政治、经济的脉动么？必须尽力写出时代的全貌，别人也才能由你的笔，了解到当时历史的真实。”的确，作者是把风俗场景作为时代全貌的有机组成部分来予以描写的。在作品里，由风土人情构成的风俗场景提供了历史事件发生的背景。风俗场景的变换也是历史变迁的标志。成都的皇城，唐代本为节度使府，前后蜀辟为宫室苑圃，宋元废纪荒芜，明代为蜀王的藩王府，张献忠辟为大西国皇宫，清康熙年间，改建成考试的贡院，清末光绪三十一年废止科举，成为一个百戏杂陈、无奇不有的场所，后借此来开办学堂，再后成为庆祝革命成功的会场，人山人海，好不热闹。一部皇城沿革史，仿佛千余年历史的缩影。成都的戏园开始于1906年吴碧澄设于忠烈祠北街的咏袁茶社(可园)，此前只有逢年过节由会馆主办的连台本戏。因而，《暴风雨前》只有江南会馆里的名旦演出与新泰厚票号的堂会，《大波》则写到戏园里的“京班”的演出，既显示出新政的一点业绩，也通过人物的活动及其感受反映出新的气象—戏园已成为编织情网的好去处。像三部曲里罗歪嘴与蔡大嫂、郝又三、吴金廷与伍大嫂、黄太太与楚用等那样开放，到底得益于西风的东渐。日常生活起居，如照明的工具从菜油灯到洋油灯，留影的方式从画像到照相，也传达出历史进步的信息。再如作息时间，往昔成都人以总督衙门头门外的醒炮、起更炮等炮声为准则，反映了专制统治对社会生活无孔不人的渗透；1905年开办誓察后取消夜禁，机器局上下工的汽笛开始成为相当标准的报时，待保路风潮起来后，放炮报时完全取消。百姓日常生活减少了一些整齐划一、刻板沉闷，多了一些个性色彩、自由活泼。风俗场景除了社会意义与历史价值之外，也自有其丰富的文化意义与审美价值。如吃，城市里有官绅之家名目典雅的丰盛宴席，乡镇上有赶场日子红红火火的红锅饭铺，四城门外有专门卖给一般穷人乞丐的“十二象，”为了庆祝成都独立，皇城被允许人们进去参观的短短几天，成都人就把那里变成了小吃的天堂：凉粉担子、筱面担子、抄手担子、蒸蒸糕担子、豆腐酪担子、鸡丝油花担子、马蹄糕担子、素面甜水面担子、茶汤摊子、鸡酒摊子、油茶摊子、烧腊卤菜摊子、蒜羊血摊子、虾羹汤汤、鸡丝豆花摊子、牛舌酥锅块摊子，此外还有卖各种零食的篮子，瓜子花生自不必说，另有糖酥核桃、橘子青果、糖炒板栗、黄豆米酥芝麻糕、白糖蒸模、三河场姜糖、熟油辣子大头菜、红油离笋片等等，独立后人们的兴奋心情可见一斑，也表现出成都小吃文化的强大生命力。再如衣与行，清末官服，新娘子妆，当时时兴衣着的衣料、色彩、款式，出行所乘的拐子轿等，又如生育送至亲好友报喜的红蛋，小硷、大硷、成服、葬礼，中元祀祖烧袱子，正月牌坊灯，青羊宫花会等民俗活动，以及乡镇的猪市、米市、家禽市、家畜市、沿街摆设杂货摊的小市，等等，都具有史料价值与审美价值。作者尤其对几乎每一条街都有的茶铺格外青睐，描写了大小不等、布局相异、家什茶具、吃茶方式各有千秋的种种茶铺，并不避冗赘地介绍了茶铺的多种功能：一是各业交易的市场；二是集会和评理的场所；三是普遍地作为中等以下人家的客厅或休息室。坐在茶铺里，可以无拘无束地畅谈，也可以借那个地方剃头、修脸、打发辫，还可以听隔座闲谈，消磨时光。 李劫人对四川的风土人情怀有简直超乎血缘关系之上的亲情。成都平原的秋夜景色与冬日景色的描写，洋溢出浓郁的乡情。青羊宫等名胜古迹的描写，流露出作者对四川的挚爱与熟称。写同志军四处蜂起之际，他都忘不了忙里偷闲写上一笔麻婆豆腐的来历。作者写三部曲，不仅是为了记下历史的轨迹，而且是为了慰藉乡情。他对家乡的一切，始终抱有浓厚的兴趣。社会心态所反映的国民性弊端是作者关注的重要方面。 (《论李劼人的三部曲》， 秦弓)
老舍深受中国传统儒家思想的影响，信奉人之初的性善论，肯定人性之美，总把人物放置在一个充满欲望的环境中，看人性之美慢慢枯萎直至凋谢。老舍设定的生存状态是“努力追求人类的欲望与理性的平衡”，但是这种生存状态总是受到来自现实和人自身欲望不可抑制的挑战。欲望与理性发生冲突，老舍用理性限制人性的某种“欲求”，其中也反映了人性的光辉，那就是老舍在长篇小说中对人性的思考和追求。 一、欲求与节制同在 贫穷、饥饿是老舍长篇小说的主调，侧重从生存的角度去描写普通市民的辛酸经历，极其关注他们的物质欲望和现实生存状况，也致力探索自己对人性的认知。 老舍把《四世同堂》故事发展的高潮定位为饥荒主题在长篇小说里描写的这些生存世态，贫困和饥饿是穷人难以逾越的坎。极度贫困和精神幻灭犹如一把双刃剑，把穷人逼向毁灭的深渊。老舍把人物置于艰难的生存世态中，出于人性本能的求生欲望却显得苍白无力。当人被“物欲”牵着鼻子走的时候，不仅丧失人性最宝贵的东西，更把自己推向痛苦的深渊。 这种抗争与矛盾，还表现在老舍对世态、人情的描述，适时出现的“富有人情味”的好人，才能表达老舍内心的“仁义”。这与老舍童年的经历分不开。老舍九岁还不识字，遇到宗月大师，资助老舍读书，改变了老舍一生。宗月大师乐善好施，变卖自己房产和铺店，放粮放钱救苦救难，尽管老舍不认同这种“治标不治本”的做法：“即使我同他辩论，我也不会得胜，人情是往往能战败理智的。”‘我在精神上物质上’都受过他的好处⋯⋯引领我向善”这段经历是老舍精神世界“仁义”的根源。在老舍的人生观中，人的自然本性一旦冲破了道德底线，被膨胀的私欲腐化，本性就会蜕变，扭曲的人性会导致传统道德观念的颠覆。所以，人性不可能是至纯至善的，理性地认识人性的善恶并直面自己的灵魂，会在人性化自由上更进一步。诚然，生存环境的艰难并不能磨灭人性之美，曹先生“富有人情味”的人物使老舍的小说闪烁着人性光辉和感动的力量。 二、压抑与放纵共生 老舍长篇小说作品中的爱情总是透露出一种浓浓的哀伤：有两情相悦，没有终成眷属；有白头到老，没有相濡以沫。在《骆驼祥子》中“爱与不爱，穷人得在金钱上决定，‘情种’只生在大富之家”，某种程度上代表老舍对爱情的看法，也是小说中爱情的原生态。弗洛伊德提出遵循“快乐原则”行事，让本我、自我、超我相互作用。可在老舍的爱情形态里穷人太过“自我”，他们的悲剧无疑是人性的悲剧，是人性本应得到的正常欲望满足而不得的悲剧。富人过于“本我”，失去了欲望与理性的平衡，最后只能淹没在“欲”流之中。 老舍小说中的爱欲、物欲相交，没有纠缠。穷人的“理智”是压抑自我的结果，富人的放纵是“欲望”的膨胀，情成了陪葬品。感情的灰飞烟灭是人对现实欲望渴求的必然，老舍想要诉说每个相爱的人在各种爱欲、物欲、性欲中迷失了方向，情如流水，一去不回，而人性在欲的观照下不堪一击。徐德明说，两性关系中“占有”这个观念比较集中地表现了一种阶级的爱情观念，即资产阶级的“占有”观念。从爱情的道德伦理上讲，双方不应该是“占有”和“反占有”，由于社会上层不能正确给予对方平等权利或认真对待感情，只剩下赤裸裸的性爱“占有”。老舍小说中穷人只能远远望着爱情，哪怕受到上帝的青睐，首先要想的是“面包”；富人却认为爱情就是一场游戏。“特别是资产阶级把两性关系视为一种个人享乐和游戏。 婚姻中的“苟且之爱”。老舍小说中，婚姻大多只是一种形式，跟情爱无关。老舍小说中不管是相爱中的“等待”、性爱中的“占有”还是婚姻中的“苟且之爱”都显现社会现实和社会制度对人性欲望的重重桎梏。穷人的爱情总是躲躲藏藏，内心却无时无刻不受到情感的煎熬，简单的物质欲望永远是爱情的死结，压抑成为相爱之人的常态；富人对待爱情是那么游刃有余，可以有肌肤之亲，却没有真爱，可以结婚也可以一走了之。爱情没有一席之地，放纵、游戏成为他们对待感情的唯一方式。不论穷人还是富人所遇到的感情悲剧，都是把自己限定在所谓的现实社会身份中去选择和逃避。 老舍小说的情爱世界中唯一的喜剧出现在《四世同堂》中。这缺少浪漫和传奇色彩且不引人注意的恋爱故事，折射当时老舍的理想爱情形态，两个相爱的人有共同的理想追求，在志同道合的基础上，才能携手走完一生。 三、变性和不变性共存 老舍在《热爱今天》中说：“作品首重人物⋯⋯对话虽是我想象出来的，可是多少能够表现一点他们的性格。抓住性格，人物就容易发展了。人物怎么作事比作了什么事更为重要。怎么作事是与性格密切相关的。”老舍常常将小说叙事背景放在北平，小说人物性格必定具有国民性格特征。正如老舍所说“谁也不能否认文化深厚的力量，而一脚把它踹开：谁也不应把这些美德与恶德一起铲除，毫无选择，该保留的东西不能因为它陈旧了一些就扔掉。”通过小说人物前后性格的变化，表现哪些美德应该保留、哪些恶德应该丢弃。作品中一成不变地描写人物性格具有国民性格，人物性格的“变”始终围绕旧中国当时社会环境来写，有的是在对比中西方差距后思想意识自觉的变化，有的是参加革命斗争后觉悟的提升变化，有的是在黑暗的社会现实下堕落毁灭的变化，都具有鲜明的时代特征。 首先，老舍在小说中最大范围肯定了描写人物性格受到中国传统文化浸染的仁化人格，也就是所弘扬的传统美德。美德是个人内省内修之基本准绳，弘扬真善美的人性之美是华夏民族和社会的价值内核。老舍认为人性本身是善的，这源于他所受的仁化人格和基督的爱与宽容的思想影响。老舍在儒家“仁”文化的影响下，塑造的小说人物具有仁厚和仁爱的性格。老舍的小说既有浓郁的仁爱意识，叉带有人性善的思想。在他笔下的善良人物，在黑暗社会现实的压迫和人情世态的冷漠下造成性格畸变，说明社会环境对人性的泯灭。 其次，用中国人性格的“变”化与传统国人性格的“不变”来批判国人性格劣根及文化诟病。九海外学习、教书的经历，使老舍清楚地看到中国国民性格劣势。在他的同一部小__说作品中，通过一个传统中国人和另一个受过西方思想影响中国人的两人性格对比，可以看到中西文化的碰撞火花，这碰撞中让我们找到了民族的“恶德”。 最后，老舍通过对受过中西文化侵染的中国人性格对比，看清积淀在传统国人思想深处的病症所在，深情呼唤民族人民的觉醒。《四世同堂》中描写了老一辈的祁老爷墨守成规和参加革命的钱默吟觉醒。祁老爷是土生土长的北平人，在他的身上无不带着北平文化的记号。北平自古就受到异族的入侵，“从匈奴、契丹、女真、蒙古、满清到八国联军，无不在这片黄土上攻城略地、奸淫烧杀。由于每次异族入侵，都几乎是以征服者的暴力获胜与被征服者沦为奴隶结束，这在北平人心态的历史积因中大大强化了顺民性格与奴性特征。”抗日战争时期，白巡长和日本宪兵来家盘查抓捕人，祁老人和蔼的笑脸相迎请他们进屋喝茶。自己重孙被院里一号住的日本小孩欺凌后，祁老人想的还是“他应当领着重孙到一号去道歉。”即使自己儿子天佑被日本人逼死了，“只感到家中少了一个人”。钱默吟向来不问国家大事，有着顺民性格与奴性特征。家破人亡后，将儿媳和年幼的孙子托给金三爷时，只是“我有办法”不敢说明自己决定参加抗日，自觉意识开始发展。在教导桐芳刺杀日本人失败后，开始意识到应该主动、有计划地组织参加抗日活动。老舍长篇小说背景始终在城市。本性在欲望中矛盾挣扎，不仅指出人性悲剧的根源是不可抑制的欲望膨胀，冲跨了人性的最后一道防线，还在于他作了进一步探讨。悲剧在于人性本身，那么人应该怎么摆脱命运的纠缠，拯救自己？这是老舍真正关心的问题。《四世同堂》中的韵梅是老舍笔下的理想女性类型，“克己尽责”使她能够自如应付周围事物，且受到周围人们的喜欢。在此可以看出，人首先要面对现实，客观克制人类欲望并理性分析自己所处的现实环境。他希望通过“克己”达到人的理智状态，这种带有老舍式“骨气”的理性也是在当时生存世态的理想生存方式。小说中最让人喜爱和同情的人物小福子，天生纯朴善良，老舍最后意味深长地安排她安静而温和地挂在树林里。老舍深受后启蒙时代的欧洲人对生存意义的普遍看法“活着就是得到愉悦和减少痛苦”，由此可看出小福子的死，不仅是对于自己是灵魂自救，更是对深陷“欲”之沼泽的爱她的人来说，是一种人性的呼唤和灵魂的救赎。
老舍的作品在中国现代文学发展中有着十分突出的地位，堪称是庶民文学的高峰。凭着深厚的生活积累、坚实的语言功底和不懈的艺术追求，形成了自己独特的文化创作视角。老舍凭其特有的感悟和经历，以北京人和北京事为背景，借幽默的笔调，表现出浓厚的满族情怀。他的作品的重要价值，突出地体现在对文化批判以及国民性问题的极度关注，从而引发人们对社会的反省与思考。个性化语言所凸显的文化意蕴文学是语言的艺术，伟大的作家都是语言的巨匠。老舍先生作为中国当代文化的巨人，不但在中国现代文学史上独树一帜，在语言运用上也别具风格，把中国文学语言提高到了一个新的水平。本文从幽默、京味两个方面来讨论老舍的语言艺术及其所显现出的文化内涵。 一、幽默蕴含的文化意蕴 老舍在创作小说时，一般都采用幽默的笔调，使其产生一种喜剧效应，然而老舍的幽默多是带着喜剧形式的悲剧，笑衣下藏着苦果，他的幽默始终抹不掉心酸的味道，使读者在嬉笑之余，总会从中咀嚼出悲剧的意味，不管如何逗笑，实际却很沉重，将喜剧和悲剧这两种似乎对应的艺术成分巧妙而有机地结合在一起，形成笑中含泪的老舍式幽默。 老舍谈《茶馆》时说，作品写了“那些年代的啼笑皆非的形形色色”。他把对黑暗社会的讽刺、批判和强烈的爱国热情与对劳动人民的同情联系起来，在喜剧中隐含着对现实生活的严肃态度和悲凉叹息。《茶馆》的悲剧基调，反映了旧社会人吃人的残酷现实。剧中安分老实的松二爷自己正“瞪着眼挨饿呢”，可一提起喂黄鸟顿时来了精神，说什么“我饿着，也不能叫鸟饿着。一看见他呀，我就舍不得死啦”。这是荒唐可悲的畸形的社会形态，也是可怜又可笑的人生命运。人们在大笑一场之后，品尝到在当时黑暗社会环境下人们所经历的辛酸苦涩，在含泪的笑声中咒骂黑暗的旧社会。老舍的语言看似幽默，可就是这种幽默的背后足以揭示出令人作呕的心态，在轻松愉悦的气氛中体会蕴含在其中的社会批判，在嬉笑怒骂的笔墨后面体会到老舍对于生活态度的严肃。 二、京味 首先，老舍的“京味”文学主要表现在他使用京味十足的文学语言。“老舍开创了用北京话、包括它的口语来表现北京人生活的先河，大大展现了这种地域语言的表现力和魅力。嘲他作品中特有的传神的“京味”语言，是老北京中下层市民阶层文化的结晶，是小胡同与大杂院这种文化氛围的体现，有着独特的文化历史韵味：质朴醇厚、温柔谦和、幽默机智。《四世同堂》中，大量使用了极富北京特色的俗语(他妈的，用共和面弄坏了我的肚子，又给我点药，打一巴掌揉三揉，缺他妈德的)、惯用语(我可也不能给冠所长丢了钱，放下秃尾巴鹰啊)等，这些都使小说的语言充满了浓浓的“京味”。 其次，老舍用“京味”语言来描绘北京的风俗人情。从小说中的文化来讲，老舍使“京味”文学具有一种独特的魅力，这种魅力是对浓厚深重的北京文化的阐述，北京文化的基调是深厚、宽广、雄浑，不管怎样改朝换代，都透着一股天子脚下的那种从容不迫、四平八稳。用北京平民语言，写北京平民的生活情趣，写北京的自然景观，写北京的历史风俗，写北京的“官样”文化。正像老舍所说：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的声音，我都熟悉。一闭眼我的北平就是完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆描绘它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”人物形象塑造的文化视角不同的市民形象体现着老舍对中国传统文化不同层面的理解和分析。“他致力于描写市民的悲惨生活和悲剧命运，揭露社会黑暗和时代荒唐”。 一、老派市民形象 《四世同堂》中的祁老人，是北京老派市民的典型代表。他以“知足保和”为人生信条，根据自己一辈子积累的生活经验，总以为在小羊圈胡同中，只需要备足三个月的粮食和咸菜，用装满石头的破缸顶住大门，就能万事大吉。然而现实并非如此，日本侵占北平八年，祁老人“四世同堂”的大家庭不但没有消灾避难，反而使全家人都经受了战争风雨的考验和洗礼：祁天佑遭本人凌辱自杀、瑞丰可耻地死去、瑞全参加抗战、小妞儿活活被饿死。一幕幕震撼人心的现实，一次次打破了祁老人几十年的平静生活。通过这些残酷的现实，老舍想告诉世人的是，封建守旧传统文化中的善良软弱、胆小怕事等弱点对国家和民族的生存和发展正产生着严重威胁。当祁老人发现自己老一套行不通时，也终于勇敢地站起来捍卫自己的尊严、民族的尊严。 至此，老舍的笔挖掘出老派市民身上所蕴涵的传统文化中的精华，让人们得到了心理和精神上的安慰，看到了中华民族充满希望的未来。老舍通过祁老人的形象，提出了进行民族文化反思的问题。 二、新派市民形象 这类人物形象以《四世同堂》中的祁瑞宣为代表，他是成长于民族文化的土壤又经受了欧风西雨冲击的中年知识分子形象，在西方的文明感召下向往新的生活方式，却又被传统的观念所束缚而无力自拔、怯懦、折中，这类人是老舍所含泪鞭挞的“过渡人”形象。当外敌入侵、祖国沦陷的严峻时刻，他不愿与汉奸同流合污，却又因家庭背景陷入尽忠与尽孝两难矛盾中难以自拔。这正是那些受传统文化束缚的知识分子在民族危亡的关键时刻不能保家也不能卫国所造成的精神折磨。“是伦理的家庭责任观念和革命的民族意识之间的矛盾由之而起的惶惑以及腼腆偷生的苦闷”，培育了传统国民性中苟安忍从的民族文化心理。但同时我们可以清楚地看到在融汇了泪水与鲜血的战争中，传统文化中的“国民性弱点”正在被改造，而出现在老舍笔下的思想矛盾的“中间人”，这类人物存在的历史背景又正是中国市民社会从传统走向现代的过渡年代，因而就具有了特定时代的典型性。 三、城市贫民 城市贫民悲剧命运的代表作《骆驼祥子》，真实而准确地反映了旧中国城市最底层平民的悲惨生活。祥子是一个从农村来到城市打拼的人力车夫，除了有中国农民具有的憨厚与朴实，还有着健壮的臂膀，他勤劳、善良，有着坚韧的品格。他的人生理想是能有自己的一辆车，然而命运却从不眷顾他。三次买车的悲惨经历使他变得灰心油滑起来，他开始追求金钱与享乐，喝酒、吸烟、赌钱，甚至下贱地接受夏太太的引诱，后来他遇上了善良的曹先生，认识了小福子，振作起来打起精神把小福子接来一起生活，然而命运像是在故意捉弄他，小福子的突然离去打碎了祥子对生活的最后信念，最终堕落成一具没有灵魂的行尸走肉。小说所反映的是那些还没有探索出人生出路的城市贫民在迷茫中寻找希望的痛苦彷徨的思想情绪。 老舍的人物是他心灵的揭示和精神的张扬，那“一半爱一半恨”的眼光的注视下，使得老舍对于人的态度是比较复杂的。他在《我怎样写(老张的哲学)》中说：“我恨坏人，可是坏人也有好处，我爱好人，可好人也有缺点。”并不是说老舍对是非含混不清，而是体现出他的一种宽厚的人道主义立场与他内心的平民意识。在他的笔下，即使像虎妞那样从外表到内心都丑恶的人，也有值得人理解和同情的地方，“穷人的狡猾也是正义”。他在对人物进行讽刺批判的时候，总是带着宽厚与温柔，用幽默的笔调，调侃似地叙述中包含着作者对民族败类的鄙视、贬责与同情。作品中蕴涵的满族文化素质 《四世同堂》中的核心家庭祁家，几乎每一个人，都从不同侧面带有几分满人式的性格品质。祁老人在快当亡国奴的时候还不忘记礼数，想着怎么过自己的生El，“别管天下怎么乱，平人不能忘了礼节”。虽然自己也不过是平民百姓，但却总忘不了把人分出尊卑贵贱，严格按礼教习俗办事；瑞宣在听到台儿庄大捷的消息后，作为一个有爱国心的知识分子，他十分激动但是并没有“高呼狂喊”，因为他是北平人，他的做法必须合乎礼仪，符合北平的庄严与肃穆。让人玩味的是，作者在作品中还特意说了一句，祁家人是因为“自幼长在北平，耳濡目染地和旗籍人学了许多规矩礼路”。可见这些都是老舍把熟悉的满人的性格与满族的习俗附着在北平人身上借北平人来表现满族人。 《茶馆》中的孙二爷和常四爷，分别是老舍批判和维护的对象。孙二爷是满族人，几百年来满族人积攒下来的文化旧习在他身上体现得淋漓尽致。他有一颗热心肠但胆小怕事，行动懒散，游手好闲，好吃懒做，人生最大的乐趣就是玩鸟。当“铁杆庄稼”没有了的时候，他仍旧不愿自食其力，只是回忆过去的生活，幻想未来的好日子。他宁愿自己挨饿，也不愿让鸟儿饿着，一提起鸟儿他就顿时有了精神。这类人在那个特殊的时代终日浑浑噩噩度过直到结束人生。常四爷是一个自食其力的人，在《茶馆》中，他热情诚恳，刚直不阿，骨子里散发出一股生命的活力，他是受到挖苦、批判最少的一个人物。作者之所以要描写常四爷这一形象，要让人们知道旗人有一批忠肝义胆的爱国人士。在清朝末年，他吃着皇粮坐在茶馆的时候，就瞧不起“吃洋饭”的马五爷，瞧不起崇洋媚外的国人，有着强烈的正义感和一颗爱国心。他眼看着朝廷腐败，大量白银流向国外，而本族穷人却饿得没饭吃，尤其是感到国不国民不民的惨状后，他能冲口喊出：“我看哪，大清国要完！，'正是这句话给他带来了牢狱之灾，付出了沉重的代价。他受辱的牢狱生活证明了自己敢做敢当、刚正不阿的满人性格。这个真心爱国、赤胆忠心的人物，依然摆脱不了悲剧的命运，面对老百姓被无情蹂躏欺辱的现实，常四爷心如刀绞，然而又无能为力，带着英雄无用武之地的遗憾而饮恨终生。老舍艺术地再现了清王朝统治时期八旗制度下满人的生活常态，从中发现老舍对本民族文化既批判又眷恋的矛盾感情。 上述林林总总，尽可以看出在老舍的创作中，表现着清晰可见的满族文化素质。 以上，通过对老舍作品中几个突出的文化视角的分析，可以看出，不论是“幽默”、“京味”的语言，还是对人物形象的塑造，或是作品中所表现的满族情怀，作者都有意无意地表现出了具有深刻意义的人文关怀。老舍通过展示纷繁复杂的广袤社会，运用饱含同情和理解的悲怆、意味浓厚的批评，使作品具有一种震撼人心的深沉的力量，让人警醒和反思。
1957年《林海雪原》初版，关于创作缘起和艺术虚构等问题，不断复述与改写。在20世纪50年代末最早一批创作谈中，《林海雪原》落笔的感情基调是“纪念”。曲波动情地讲到1955年2月春节前的某个夜晚，冒着大雪回家，看到酣睡的妻子和孩子，竟负疚地想到，“我的宿舍是这样的温暖舒适，家庭生活又是如此的美满，这一切，杨子荣、高波等同志没有看到，也没有享受到”。这种负疚感迅速升华为幸存者要为革命先烈树碑立传的责任感，即“我在党的文学战线上应尽的义务”(曲波：《关于〈林海雪原〉》，《北京日报》1957年11月9日)。他还特别强调小说的“真实性”，并以此为依据，自觉承担起用“历史/小说”教育社会主义新人的思想工作(曲波：《机智和勇敢从何而来》，《中国青年》1958年10期)。 有趣的是，当20世纪80年代再次谈及创作缘起时，曲波增加了一段个人史。真正引发创作欲望的是一次人生挫折。20世纪50年代初曲波还在齐齐哈尔车辆工厂任党委书记时，因为反对“一长制”被批斗。“战争年代，自己算得上一个善战者，进入工业部门，年刚26岁，苦学实干的锐气，4年中也颇得上级的嘉奖。只因对一个重大问题的见解，和当时东北最高领导、次高领导们的意见有分歧……把我和几位相同观点的同志，足足斗了一个星期，并且是上下密布、石头、稀泥、棍棒，没头没脑地砸下来”，“人卑我，我自卑，凄凄惨惨，数日不能自拔”。当朋友家人的鼓励都无济于事时，回忆成了良药，是那段英勇无畏、与战友生死与共的“黄金时期”，扫除了曲波的懊恼(曲波：《卑中情》，《山西文学》1983年6期)。曲波的妻子刘波后来回忆说，曲波最初是在检讨书上列出了一串战友的名字。“当时，很苦恼，七情除喜外，六情都有。每逢佳节倍思亲，回忆当年，回到战争的年代，津津有味。我想我能不能写成一本书呢？”(曲波：《我是怎样写〈林海雪原〉的》，《山东文学》1981年9期) 因创伤而怀念，在和平年代忆往昔峥嵘岁月稠，这段“红色经典”背后颇有些暧昧的个人记忆在新时期迟滞发表。就像茹志鹃在20世纪80年代重述《百合花》的创作缘起时，提到“反右派斗争”中“不无悲凉地思念起战时的生活”，尽管两篇小说的美学风格截然不同，但在“人与战争”的普遍命题下，《林海雪原》并不因其被国家政治更有效征用，就缺乏它所内涵的人性与人情。 和平年代的“少剑波” 尽管后来的批评文章纷纷指出小说中少剑波形象塑造的失败，不可否认的是，原著中曲波对少剑波着墨最多；尽管曲波强调“我绝不是少剑波”，“我是企图按照一个更为完整的人民解放军的指挥员的形象来刻画的”，但他在许多谈话场合，还是经常将“我”与“少剑波”混用。1958年，在《林海雪原》后发表的两个短篇小说中，少剑波再次成为主角。两篇小说均为工业题材，讲述了某工厂党委书记少剑波如何妥善处理两桩工人内部矛盾的故事。《热处理》的矛盾发生在青年工人胡振锋和总工程师宋科长之间，少剑波既批评了宋科长的专家意识，又在鼓励胡振峰尝试技术创新的过程中，教育他检讨“单干”热情。《争吵》则巧妙地将关于生产应重“产量”还是“质量”的冲突，放到一个工人血统的家庭中，让他们在民主生活会上各抒己见，再以少剑波阅读干部档案的回忆视角，讲述这对恋人和两位老父亲如何在旧社会互相帮扶，在新社会与工厂建立起骨肉情。这两篇小说今天最易被归入图解政治政策和路线斗争的“坏作品”，但若关联到此前《林海雪原》的创作缘起，它们又提供了启示。 曾经征战于林海雪原中的“少帅”，如今在办公桌上展开建设蓝图，“年轻的脸上浮出了微笑。这笑容是当年他在战场上常有的神态，战士们和指挥员们每当看到他这种笑容，就习惯地意识到：‘胜利就要拿到了！’”(《热处理》)看上去这是当代文学中战争文化心理的又一明证，但它直接呼应的却是曲波的个人经历。不同于《林海雪原》创作时的烦闷，此时的曲波已调入工业部门。昔日参加东北剿匪作战的解放军副政委，如今得以在工业战线坚持政治挂帅和群众运动的主张，在小说中有意保持少剑波作为“第一主人公”的故事延续性，其实内含了曲波的精神自传。两篇小说在塑造少剑波形象的方式上非常相似，都格外注重两种情境中少剑波的表现：一是临危不乱，沉着分析形势后排兵布阵；一是针对战士或工人的个人性情，从实例和日常生活中完成政治教育。对于曲波来说，少剑波形象所寄托的不仅是他长期从事政工工作的经验总结，也是他在人生受挫后于文学追忆中重新形塑的理想自我。 只有把以“少剑波”领衔的三篇小说拼合在一起，才能构成《林海雪原》中个人记忆书写的完整结构。从这一点看，如果说《林海雪原》中悬念迭起、惊险磅礴的战斗画面，为建设年代的幸存者们注入了面向历史的感念与乌托邦激情，那么少剑波作为战争亲历者的经验总结，才是胜利的历史必然在当代延续的保障。 “胜利的哲学”与“乐观的文学” 回到少剑波的形象塑造上来，少剑波的“勇”不是栾超家式的“跨谷飞涧”，他的“智”也不是杨子荣的化装与舌战，相比小说中其他传奇化的英雄人物，少剑波更“接地气”。与他那合乎传统小说原型的英俊和神机妙算很不相宜的，小说中经常在少剑波思索战略决策时，插入两段“现代”知识。首先是始终缺席却又在场的何政委和田副司令，总是在战役得胜时，以信件等方式提醒少剑波要戒骄戒躁；其次是小说中几段涉及自然科学常识的描述，例如少剑波用瓶子热胀冷缩来解释白茹治疗冻伤的方法，借库伦比地质气候的“四桩怪”给战士们上自然课。尽管两位上级领导的一句“要镇静”，还难以上升到阶级教育的高度，科学原理的详细说明，与情节发展也并无必然联系，但类似后来对社会主义新人“又红又专”的要求，少剑波毕竟集中体现了曲波观念中现代革命英雄应当具备的素质。 再从结构上看，李希凡认为，少剑波只发挥了推动情节发展的作用，不如《红旗谱》中“性格发展史”式的英雄塑造(李希凡：《革命英雄典型的巡礼》，《文学评论》1961年1期)。从革命通俗文学角度看，这种“缀段式”的传统文学结构，也因缺乏线性的进化时间观念，不能像更成熟的革命史诗那样从本质上重述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺。作为新中国军旅文学创作第一次高潮中的作品，《林海雪原》的重心始终是“如何求胜”，而非革命的合法性论证。 然而从“求胜”的角度聚焦四场战役的衔接处，曲波又写出了他的“胜利的哲学”。在每次战争间隙，少剑波常常以日记、报告等形式分析战斗情势、自我反省。曲波不惜放慢叙事节奏写少剑波的心理活动——如何克服敌我力量悬殊的不利处境。像对待大雪那样，将劣势转为优势，始终是每次作战的出发点，以革命教科书的视角看，这简直就是实践辩证唯物论的通俗版本，凝结了游击战、持久战等“人民战争”的经验和原理。虽然曲波承认有关滑雪的情节纯属虚构，只是为了增添小分队作战的浪漫氛围，但利用雪的事例贯穿全篇，仍象征性地构成了小说中乐观主义情绪得以不断产生的源泉。对比后来样板戏中杨子荣式“胸有朝阳”、“愿红旗五洲四海齐招展”的革命浪漫主义精神，《林海雪原》并没有直接表达对毛泽东思想的赤胆忠心，但什么才是革命更宝贵的财产呢？“乐观”不是来自抽象的信念或意志，而是在“胜利的哲学”指引下的行动。 记忆与文学的互渗 如果说将“记忆”整理为“小说”，潜在借助了两个元文本，一是所谓民间隐形结构中的传统文化，一是政治规范下的革命文化，那么正是两者间的结合与冲突，构成了《林海雪原》可以被不断调适的经典内涵。 《林海雪原》之后，曲波还有三部长篇小说创作，分别是《山呼海啸》《桥隆飙》和《戎萼碑》。鉴于《林海雪原》的经验和教训，这些小说在人物形象和情节安排上都更加契合革命历史小说的意识形态规范。例如《桥隆飙》写草莽英雄抗日，虽然曲波并没有把飙字军的指挥长桥隆飙直接塑造成高大全的人物，但桥隆飙的成长史已被准确地编入革命史。不同于《林海雪原》中少剑波的暧昧形象，《桥隆飙》中党的领导作用被分散到马定军、麦嫂等不同角色上，而作为革命目标，“打出一个穷人立足的天下来”，也因为桥隆飙入党和飙字军成为八路军，最终完成了从农民起义向阶级革命的性质转变。 这种意识上的“修正”，也表现在曲波未完成的自传中。这部个人回忆录再次显示了小说与记忆的互渗。曲波用小说家的笔法追忆了父亲失败的小资产阶级发家史，父子俩在家贫国难的愤懑中读《水浒》《说岳》，曲波坦言是这两部书激发了他少年时的爱国主义、民主主义思想，但“个人英雄主义、个人奋斗主义，也同时侵入了我的灵魂”(曲波：《回忆与遐想(未完成的自传)》)。在胶东工学读书时，得老师授书，开始读《政治常识》《社会发展史通俗读本》《大众哲学》等，第一次知道“马列主义”……这些表明政治觉悟的叙述，或许会被认为掺杂了太多时代印迹，但熟悉“红色经典”的读者，不难从这些生动的个人史片段中联想到《红旗谱》里的农民英雄朱老忠、作为青年导师的贾湘农。 曲波自己的小说也在和自传发生着奇妙的互文关系。自传中写到和妻子刘波的相识相恋，既是曲波矛盾的性情所致，也是由于战争的聚散无常，这段感情描写并没有才子佳人式的凄凄婉婉，反而更多是直率的表白与行动。这像极了《林海雪原》中少剑波与小白鸽的故事，既有欲迎还拒，也有对彼此革命工作的欣赏。很难说究竟是小说中插入了个人记忆，还是记忆模仿了小说。 《林海雪原》的编辑修改、批评以及不断衍生出电影、话剧、“样板戏”、电视剧等的全过程，不仅是政治组织下的当代“文学生产”，它本身也以文学“生产”政治文化的方式，重新塑造着我们的社会记忆与文化认同。关于“过去”，总是充满了我们阅读过的故事，别人为我们勾勒的生活，以及在我们面前正在发生的现实。
刘苏敏 艾芜，原名汤道耕，现代文学史上独具风格，影响深远的作家，他的作品中最突出显示他不可取代的艺术独创性，奠定他在中国现代文学史上的不朽地位的是《南行记》。《南行记》记录了作者的漂泊生活，重塑了流浪汉(女)的新形象，开辟了文学的一个新领域，创造了中国现代的流浪汉小说。 一、流浪汉小说 严格意义上的流浪汉小说，必须具备两个条件： 一是必须是第一人称的自叙体； 二是它的主角必须是无业游民— 流浪汉或流浪女。艾芜的《南行记》深受西方流浪汉小说的影响，使用了第一人称，第一人称的“我”，是作家自己而不是假定的主人公。一方面，《南行记》带有作家自叙传的性质，每一篇作品，都包含着作家的一段经历，都有几个作家熟悉的人的影子，合在一起，记载了作家漂泊南方的足迹； 另一方面，它并非自传，它是小说，有虚构，有想象，有选择加工，是作家在设定的目标下的再创造，打下了作家个人的印记。它是自序体的流浪汉小说。它又和一般的流浪汉小说有所不同。《南行记》中的“我”是不可取代的，他有他流浪的目的，有他独特的经历，有他对事物独特的看法和评价。它是中国独创的现代流浪汉小说。 二、《南行记》是中国现代小说中首创的，也是唯一的一部流浪汉小说。 (一) 《南行记》是作家漂泊生活的真实反映 《南行记》唯一贯串全书的主人公是“我”，他是故事的叙述人。他又是作品中的一个重要角色：有时是主角，有时是配角；有时参与事件的进程，有时是见证人、旁观者，叙述者、角色、作者三位一体，活现了一个真实的“我”，一个怀抱理想的知识分子堕入生活的底层的全部心路历程，是作家漂泊生活的真实反映。 艾芜的南方漂泊，大致可分为四个段落，每一个段落都印记着作者真实的体验，都是《南行记》创作的源泉。从成都出发到云南昆明(1925.5-1927.3) ，展现了作者心理上还没有流浪者的心态，还不能不为衣食所累，为失业所苦。 由昆明漂泊到缅甸边境的茅草地(1927.3-1927.5) ，是作者南方漂泊最重要的阶段。《南行记》里有八篇，有四篇写这段生活。作品的情调发生很大的变化，一方面，那“十里不同天”的多变气候，转瞬之间换了一个世界的新奇景象等等，生活中的这些“浪漫气氛”不断给作家以刺激，激发起他无比丰富的想象力； 另一方面，作家的心态也有了很大的变化。在昆明他毕竟不失学生本色，流浪到云南西部，他才知道理想和现实相隔遥远，他不知道前面的目的地在哪，只是凭着一股勇气向前走去。正因为如此，艾芜才会无失无求无惧，放开胸怀去领略大自然的恩赐，无所顾忌去诅咒人间的险恶和不平。也只有如此，他才深深感到那些被“文明”世界所抛弃、所不齿的“山林之子”们性格之美、心灵之美。他开始用流浪汉的眼睛看这一切，于是一个一个神奇的故事、传奇式的人物都在那奇异的背景之下喷涌而出，创下南行中最有特色的篇章。如《松岭上》，记叙了从内地来的逃亡者“我”，充当一个串乡小贩的伙计，白天他替老人挑担，晚上和老人一起，听他讲述过去的种种经历。老人已“沦为厮役”却葆有一种超乎一般体力劳动者的感受： “每天早上，替他挑起远贩来的一担杂货。归途中，人总是一路上敞大喉咙，发出少年之日才那么高兴喊唱的歌声，常常逗起了远处松林中那些灯火人家一声两声的犬吠。”这一段逼真的、充满诗情画意的描写，没有流浪者的心境是很难体会这种漂泊的诗意的。 在茅草地(1927.4- 1927.9) ，作家完全是用一双底层人物的眼睛在看人生、看世界。 在《偷马贼》、《私烟贩子》等中记录了与偷马贼和烟贩子的交往，表现了对他们“强烈的争生存”意识的敬佩。 仰光时期(1927.10- 1931.1) ，透视出他由一个流浪汉，一个靠出卖劳力谋生者到一个革命战士的心路历程。反映这段生活的流浪汉小说的有《我们的友人》等三篇。 在中国新文学史上，既是作家又是作品主角的，艾芜是第一个，恐怕也算得上是最为突出的一个，《南行记》可以说是作者的《南游记》。 (二)记录了各式各样的流浪汉(女) 《南行记》除了贯穿全书的“我”之外，写了各式各样的人物：洋官、商贾、土豪、店主、发了不义之财逃往国外的县志士、修女、山官等等。作家的眼光，始终紧紧盯着的，是下层世界各色各样的流浪汉。他呈现在读者面前的，简直就是一个完整的下层世界，一幅多姿多彩的人物画廊。《南行记》写的流浪汉( 女) ，大致可以分成三种： 1. 出卖劳力却没有稳定职业和可靠收人的下层劳动者，如抬滑杆的、赶马的、临时工、手工业者等等。如《我的旅伴》里朱老何，是抬滑竿的，他所以离开川北农村漂泊边疆，也无非想发点小财。作品通过一系列生活细节：买酒、称花生、住店、过关卡等，把这个下层劳动者心底的善良、富有同情心和他性格上的冲突都作了非常细致的刻画。尤其是老何的忠厚坦荡，处处助人的品格，使人读着真有如沐春风般的温馨。 2. “在血盆里抓饭吃”，即在法律外讨生活的人：小偷、偷马贼、强盗烟贩子等等。 《南行记》里出现的频率最高的是这一类人，他们按照“文明”社会的说法，都是一些为非作歹者，但在艾芜的笔下，他们都是一些可爱可亲可敬的好人。他们慷慨豪爽，心底善良，野性不驯，爱憎分明，勇敢、乐观，讲义气，重承诺；社会剥夺了他们正常谋生的手段，逼得他们挺而走险，去说谎，去偷，去抢，去杀人。他们被赶出了“文明世界”，形成了一个自己的天地，有自己的是非标准和人生哲学。他们那无畏的反抗精神，以及他们身上所闪现的种种人性美、人情美，是“文明”社会所罕见的。作者通过这些被扭曲的性格，既是对那个“叫人活不下去”的社会的控诉，也是对美好人性的呼唤。被喻为“中国的吉普赛女郎”的野猫子(《山峡中》) ，不仅是《南行记》中塑造得最为成功得艺术形象，也是中国文学史上有独创性的艺术典型。她小小年纪便学会了扯谎、撒娇、行窃、耍刀等作为一个强盗必须掌握的本领，养成了天不怕地不怕的泼辣性格。她保持不被世俗社会所污染的原始的野性和天真，以及对那种无拘无束、自由自在、无忧无虑的美好生活的向往。她是中国作家笔下的中国流浪女，活泼而不放荡，野性不驯却心底善良。 3. 走乡串户的小商小贩，打花鼓的，算命的，游方和尚。他们这些人也是一些受苦受难的穷苦人，他们也是流浪汉，却缺乏第一种流浪汉如老何那样的质朴和善良，更主要的是缺乏第二类流浪汉如野猫子们那种与现存制度誓不两立的反抗精神。作家对他们有着同情，却并不赞美。那个不断计划未来却没有毅力坚持下去的安全师，一生飘来飘去，除了证明“做一个人不应该如此”之外，还 能做些什么？ 《南行记》写了各色各样的流浪汉、可敬的，可爱的，可怜的，可爱而又可怕的……等等。作者赞美流浪汉们那种与现存社会誓不两立的反抗精神；赞美那种拥有人的尊严的“大写的人”； 向往人性中原始的善良、慷慨、乐于助人、热爱自由⋯⋯等等美好德行。这些品行，作者恰恰在那些被上层社会所不齿的穷人、苦人、粗人、野人身上发现了。 《南行记》从实际生活出发，突破了文学教条主义在题材、主题、人物等方面设置的条条框框，开辟了文学的一个新领域，创造了中国现代的流浪汉小说，它是作家用生命去写成的，是作家冒着死亡的 威胁探索人生的漂泊生活的真实记录，而且给旧时代受人歧视的“卑贱者”以新的形象和新的评价，把他们推上文学舞台的正面主人公地位，是中国现代小说中首创的，也是唯一一部流浪汉小说。
《创业史》是一部描写中国农村社会主义革命与建设的长篇小说，作者原计划写四部。第一部曾经以连载的形式发表在《延河》杂志上，每期两章，后由中国青年出版社于1960年出版了单行本。第二部也由该社出版，分上、下两卷。上卷出版于1977年6月，下卷出版于1979年6月。由于诸多历史或个人的原因，写四部的原订计划未能实现，我们现在看到的只有两部。笔者试图结合刘可风(柳青儿子)信件、《创业史》第二部下卷的手抄稿、初刊本及初版本等一手材料，对第二部的发表、出版、内容、风格等进行一点较为深入的研究。一封信里的历史记忆 1978年，刘可风(柳青儿子)曾经给《人民文学》编辑部写过一封信，鉴于这封信的史料价值及其在研究柳青晚年创作动态及思想中的重要性，现将全文抄录如下：《人民文学》编辑部： 八月一号收到你们的加急电报后，用了几天时间，才和北京中国青年出版社接通了电话，大致了解了你们的意图。所以回复晚了些，请原谅。 我父亲计划在一九六九年写完《创业史》四部。文化大革命前写成二部初稿1—25章。64年以后，因为参加两期社教，二部初稿也未完成。 由于林彪、“四人帮”的残酷迫害，使他损失了十多年宝贵的时间，身体遭受了极大的摧残，过早的离开了人间，《创业史》终于成了一部未完成之作。一九七六年他在病床上修改《创业史》二部上卷，已意识到自己可能完不成四部的计划，决定把整部第二部的结构、人物、情节作较大的改动和补充，把后两部的重要思想，争取提前至二部下卷中表现出来。已完稿的二部1—17章(1—13章已出书，14—17章在《延河》刊载)就是根据新的构思将初稿修改补充而成的。其中，新增写了三章。遗憾的是他的这个计划也未能完成。现在留下的，是没有来得及改动的初稿，共十一章。 在北京办完丧事回来以后，我们心情很不好，需要处理的事情也多，一直没有看这份遗稿。收到你们的电报后，才从长安把遗稿取来初步整理一下。请几个同志看过。为了使读者看起来情节发展是连续的，并能成()()()，大家共同商量选定了五章。考虑到和已发表的十七章能够衔接起来，决定将这几章的章续定为19、20、21、22、23、24、25。中间22、23是以梁生宝为主的两章，可以隔过，暂不发表，待以后整理后一齐发表。 因原稿涂改较多，看起来不够清晰，现重抄一份寄上。由于我们的思想水平和文学能力很差，出于对父亲遗著的尊重，我们在选定、抄写过程中未做任何改动。 发表四章还是五章，请你们阅后审处。并请你们在发表之前，将以上情况作一简要的说明。 这五章的抄件希望你们在用完后寄还给我们。 此致 敬礼 刘可风8.8 刘可风在这封信中所阐述的内容，成为研究晚年柳青思想及创作动态的最初信息。他首先初步为《创业史》第二部下卷的初版、部分章节的发表定下了基调。《人民文学》1978年第10期发表柳青遗作时，前面有个“编者按”(略)，《创业史》第二部下卷有个“编后记”(略)，这里要说的是，无论是《人民文学》的“编者按”，还是《创业史》第二部上卷的“编后记”，其内容几乎就是对刘可风信件的直接移植和再次阐释。我们不妨说，刘可风是柳青晚年创作及思想最权威的研究者。手抄稿里的隐秘信息 《创业史》至少有5个文本：手稿本、初刊本、初版本、再版本、手抄本，每个文本的修辞策略和表意体系都不一样，构成了丰富多彩的文本景观。关于手稿本情况，我们无法看到，故无从评论。《人民文学》(1978年第10期)、《延河》上发表的四章可看作《创业史》第二部下卷的初刊本。 除此之外，还有一个手抄本，共97页。据刘可风信件知，因为手稿勾画较多，有些地方模糊不清，他们才对照原稿抄写了一份。从抄写者的笔迹来看，这份抄稿至少由两人完成。刘可风说他们严格遵循原著文字风貌，不做任何改动，但在我们看来这是很难做到的。既然是一份抄件，自然就产生了一个新文本，某种程度上，也可看作是一次再创作。因为抄写者要仔细校对原稿的文字、细节，而且还对之做出了基本评定。比如在标注“00373”、第25页处：“原文此处曾有一个问号，据柳青同志的儿子刘可风的回忆，他(作者)曾经说过：‘穷人借人家的牲口要还工，借破磨要留麸子，不能白借。’为了使读者不至误解，此处作者还准备再推敲。”这种基于别人回忆及逝者口述而做的细小改动，实际上，也就不算一手的经验了，应归为再次创作。 《人民文学》的编辑在审读这份手抄稿时，又用红笔对之做出了细微改动，主要纠正错字、错词、标点，修正一些不通顺的句子，实际上在手抄稿基础上，又完成了一次创作。比如在标注“00408”、第12页处，编辑将“1942”改成“一九四二”，在标注“00440”、第19页处去掉“站在土场下”几个字，尽管只是一些字词上的细小改动，但从严格意义上来说也是对手稿的改动。比如，将“1942”改成“一九四二”可能是出于合乎语言规范的考虑，但在作家本人看来，也许阿拉伯数字更合乎作家本人的审美趣味。而且，从校对稿看，也有多位编辑参与了这个稿件的校对。这样，我们不妨说，《创业史》第二部后五章的“作者”至少有三个组成部分：柳青、原稿抄写者和《人民文学》的编辑。他们联合校对出来的稿子，经由期刊发表，就是我们看到的初刊本，再经由出版社编辑的校对，又出现了初版本。其实，柳青那一代作家，由于晚年身体原因而不能从事写作，只好通过口述或者后人整理遗稿的方式，以完成多部、多卷的写作宏愿，是普遍存在的现象。 从整体上看，无论是稿件的抄写者，还是校对抄写稿的编辑们，都比较严格地遵循原著的风貌，尽可能地呈现柳青晚年的思想。《创业史》(第二部·下卷)评价 第二部下卷初版本1979年6月出版，首印10万册，定价0.43元，书号为10009.631。书面和内页“柳青”二字为作家本人笔迹，书末有“编后记”。全书始自第14章，终自第28章。封面由方鄂泰设计，将两个封面铺开，就是一幅田园劳动的风景画——近处房舍清晰可见，村民说说笑笑，跨过小桥，水田里农民忙于插秧，一条乡村公路围着水田向远处蜿蜒延伸去。这幅画所蕴含的意境、主题充分阐释了“创业”二字所富有的含义。 柳青对图书的装帧及封面设计也是很在意的，但是，他不喜欢豪华、光亮的风格，而倾向于朴素、简单。据该书责编王维玲回忆，《创业史》第一部内文印出后，中青社计划出版少量精装本，考虑到封面设计过于简单，计划在封面上烫一块金，衬托《创业史》三个字。王维玲把出版社的考虑告诉了柳青，柳青回信表示，“布面精装，我看不大好”，“烫金字，太豪华了，会给人家不好的印象”。“千万不要搞得突出，这将不会给作者和出版者带来好处，可能相反”。王维玲收信后赶忙去和出版部门联系，但布面烫金的精装本已在装订之中，无法挽回。 这部长篇小说最早以《稻地风波》的名字在《延河》(1959年4月号)上开始连载，刊行至8月号。经过修改后，1960年5月由中国青年出版社出版了单行本《创业史》(第一部)，并将之作为新中国成立十周年献礼作品。从初刊本到初版本的修改重点主要有：强化对农民问题的深入思考；进一步提升梁生宝正面形象；再次塑造素芳形象；从初版本到再版本的变化主要有：强化政治路线正确性；删除了与“性”、“爱情”有关的直白词句或段落。两次的修改原因不一样，前者主要是出于不折不扣地贯彻党中央政治路线的考虑，后者主要是出于修正因“文革”运动造成的错误改动之目的。从初版本到再版本的改动，例如： “她从画报上看到郝建秀的形象，她就希望做一个那样的女工。新中国给郝建秀那样可怜的女孩子，开辟了英雄的道路，改霞从她的事迹受到鼓舞。” 修改为：“她打听到国家要先工业化，农村才能集体化以后，郭振山叫进工厂的话，对她才有了影响。” 很显然，这样的删除或改写，就小说艺术体系而言，是不成功的。但是，就作家与时代的关系，这又无比真实地反映了那个年月的审美趋向。柳青对党和国家的情感，对农业合作社这一新生事物的信仰，是不容怀疑的。应该说，柳青的这种修改在整个“十七年”时期具有广泛的代表性。新中国成立后，党和国家的路线、方针变动较为频繁，各种运动接二连三地发生。作家的作用与政权建设紧密连在一起，就必然出现了这种屡屡修改作品的现象，而且往往一改再改。这就出现了众多的版本，而每一个版本就是一段历史的集中写照。 《创业史》第二部上卷依然贯彻一个基本的原则，必须确保政治上正确，并及时阐释党和国家的大政、方针。所以，作家让小说中的人物说一些毛主席的名言、诗句、指示。比如，“真是个‘江山如此多娇’！真是个‘红妆素裹，分外妖娆’！”其实，按照正常规律，小说中的人物根本不具备这样的语言水平，也就是说，上卷中的人物动辄说出此类话语，反而不符合人本身的性格逻辑和思想水平，也就必然经不起读者的推敲。至于人物个体的意识及隐秘的心理活动，则少之又少。这种趋势在下卷中也不同程度地保持着，续写农业生产合作社成立和巩固的过程，也是侧重表现了这一过程中人们在思想、心理上的变化过程。但是，相比于上卷，它有几个方面的变化是值得我们关注的。 一、去掉领袖语录，较大幅度地削弱政治话语的直接干预。下卷某种程度上恢复了《创业史》第一部的叙述感觉，情节发展跟着人物走，高增福、任老四、白占魁等几个人物写得比较活泛，给人以深刻印象。 二、细致描写各色人物们的言行、心态，真实再现农业合作社发展历程。作家描写的都是合作社中的一些日常生活琐事，而不是轰轰烈烈的政治运动、社会大事。比如，在21章中，梁生禄虽然入了社，但仍惦记那匹大黑马，常常私下喂偏料。当谣言四起时，他又在入社与退社之间摇摆不定。由此可见，作家通过对形形色色小人物日常生活言行和心理的描写，比较客观而真实地再现了农业合作社成立后社员与社员、社员与社领导、社内与社外之间微妙而多元的历史关系。如果不考虑“农业合作社”这样的政治背景，这些人物的言行、心灵、思想在其他时代、环境中也是存在的，因而，某种程度上，柳青也写出了人性的共通性的一面。 三、叙述严谨而精致，风格朴实而蕴藉。情节环环相扣，平静中见起伏。在上世纪70年代，至晚年仍能保持这样的艺术水准的大陆作家是很少见的。 第二部下卷创作于文革前后，深深打印着那个时代的历史烙印，也就不可避免地存在着一些缺陷。比如，前1—17章和第18—28章各自自成体系，前后缺乏必要的连贯性。这也是无可奈何之事，柳青还没来得及修改这些篇章，就去世了。这些篇章由后人来安排，也就必然存在着诸多不足。 《创业史》的评价及影响远没有结束。新世纪以来，当代中国农村也正在经历着第二次“土改”运动，在这种背景下，我们该如何再来审视《创业史》的价值呢？
