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高一历史必修一古代手工业重难点解析

高中历史 2022年12月26日 14:04

导读：中国古代民间手工业是中国封建社会中由私人经营的以手工劳动及其协作为基础的各种手工业。包括农民经营的与农业紧密联系在一起的家庭手工业、城乡劳动者经营的独立的个体手工业和地主豪强及其他工商业者经营的手工作坊或工矿作场。在封建社会中，民间手工业为社会提供了一定数量的生活必需品和基本的生产工具,它与农业一起,以众多的发明创造和精湛的手工技术，创造了中国灿烂的古代文明。　　▲古代手工业　　分类特点地位成就　　官营手工业①由政府直接经营，集中大作坊　　②产品不计成本，不流通，供皇帝使用在明中期以前，在手工业中一直占主导地位冶铁：东汉的水排;南北朝的灌钢法;　　制瓷　　丝织：明清时进入鼎盛时期;　　民间手工业①由民间私人经营　　②产品供民间消费明中叶以后，超过官营手工业，占主导地位明中后期，出现资本主义萌芽　　家庭手工业产品用来交纳赋税和家庭消费农户的副业　　▲资本主义萌芽的出现　　①时间：明朝中后期，江南一些民营手工业中;　　②原因：社会生产力和商品经济的发展;　　③标志：“机户出资，机工出力，计日取值”　　④本质特征：资本主义性质的雇佣关系;　　▲古代商业(商品经济)　　时期发展状况表现　　春秋战国商业繁荣官府控制商业的局面被打破　　秦汉发展艰难开始重农抑商　　隋唐商业发展农村集市贸易发展;柜坊、飞钱问世;“扬一益二”;外贸港口广州　　两宋空前繁荣交子;商税成为主要财源;市的发展打破时间、空间的限制;出现商业名镇;话本、词的盛行;《清明上河图》　　元商业繁荣国际商业大都会：大都;天下第一大港：泉州　　明清城镇商业繁荣农副产品大量成为商品;长途贩运贸易;著名商帮：晋商、徽商

江南山乡民俗风情的抒情诗

作品研究 2022年09月30日 22:46

　　周立波是我国现当代文学史上一位重要的作家，也是一位忠诚的无产阶级革命家，同时还是一位学识渊博，对中国古典文学、民间文学和世界进步文学研究有素的著名学者和翻译家。他在半个世纪的文学生涯中创作了多部长篇小说和一些脍炙人口的短篇小说，他在报告文学、文艺理论、翻译外国文学和研究古典文学、民间文学等方面都卓有建树。他曾两次获得斯大林文学奖金。在他们那一代从纷飞的战火里走过来的作家中，像他那样功底深厚，通今博古而又全面发展的作家是屈指可数的。新中国成立以后，他怀着极大的热情，响应党的号召，深入工厂，深入农村，20世纪50年代初期他满怀激情从北京回故乡湖南益阳安家落户，先后在桃花仓、竹山湾、邓石桥、清溪村等处深入生活，同农民泥里水里滚在一起，参加了农业合作化运动的全过程，获得了丰富的创作资源。1956年至1959年写成了反映我国农村社会主义革命的优秀长篇小说《山乡巨变》。她和《暴风骤雨》是姊妹篇。作者以独特的艺术风格，以清新活泼而富有山乡色彩的语言，对人物性格和心灵作了生动细致的剖析，对社会主义新农村的山光水色作了富有诗情画意的描绘，以浓郁而耀眼的乡土气息和地方色彩，开拓了社会主义文艺创作的新境界，在新中国文艺的百花园中大放异彩，被誉为红色经典，在我国当代文学史上占有重要的地位。　　悠扬而甜美的民俗风情　　民俗是一个社会群体在语言、行为和心理上约定俗成的习惯，是人民在长期的社会实践中逐步形成的世代传承、相沿成习的生活方式、心理状态和精神信仰。民俗的内容是丰富复杂的，涵盖面特广，并且在不断的变化，既有传承性，保守性，又有变异性。它包括：婚丧嫁娶、饮食服饰、居处游乐、节令习俗、交往礼俗与迷信禁忌。民俗是人们在长期的社会活动中创造的文化，是为人们所享用和传承的文化，既有历史的传承的民俗，也有现实的新生的民俗，既有口语传承的民俗，也有以物质形式、行为和心理等方式传承的民俗。在中外文学史上，大凡一些杰出的作家都是描写风俗的高手，都是他们所生活时代的风俗专家。周立波是一位集革命家、作家、学者三美于一身的杰出的文学家，是一位学识渊博，深谙艺术规律的艺术大师，也是一位描写民俗的高手。不仅在他早期的报告文学中，就是中期的《暴风骤雨》中也有许多生动的、精彩的民俗风情的描写，而晚期众多的短篇小说，尤其是长篇小说《山乡巨变》中的风俗民情的描写，不仅使周立波的创作更具民族特色、地方特色，而且使其作品具有更丰富的历史内蕴和炫目的文化光彩，成为当之无愧的文学经典。　　在长篇小说《山乡巨变》中，我们感受到仿佛有阵阵拂面而来的柔软的清风，清风中糅合着淡雅的茶子花香；又仿佛有潺潺的清澈的溪水在眼前流淌，溪水上漂浮着洁白的茶子花片……这既像在欣赏一幅淡雅的风俗画，又像在聆听一曲悠扬而甜美的田园诗。作品一开始就把一幅幅充满民俗风情的江南山乡的水埠和农村的冬季景色展现在读者面前：　　节令是冬天，资江水落了。平静的河水清得发绿，清得可爱。一只横河划子装满了乘客，艄公左手挽桨，右手用篙子在水肚里一点，把船撑开，掉转船身，往对岸荡去。船头冲着河里的细浪，发出清脆的、激荡的声响，跟柔和的、节奏均匀的桨声相应合。无数木排和竹筏拥塞在江心，水流缓慢，排筏也好像没有动一样。南岸和北岸湾着千百艘木船，桅杆好像密密麻麻的、落了叶子的树林。水深船少的地方，几艘轻捷的渔船正在撒网。鸬鹚船在水上不停地划动，鱼人用篙子把鸬鹚赶到水里去，停了一会，又敲着船舷，叫它们上来，缴纳咀壳衔着的俘获物，大鱼和小鱼。　　这个离城20来里的丘陵乡，四周净是连绵不断的、黑洞洞的树山和竹山，中间是一片大塅，一坦平阳，田里的泥土发黑，十分肥沃。一条沿岸长满刺蓬和杂树的小涧，弯弯曲曲地从塅里流过。涧上有几座石头砌的坝，分段地把水拦住，汇成几个小小的水库。一个水库的边头，有所小小的稻草盖的茅屋子，那是利用水力作为动力的碾子屋。　　虽说是冬天，普山普岭，还是满眼的青翠。一连开一两个月的白洁的茶子花，好像点缀在青松翠竹间的闪烁的细瘦的残雪。林里和山边，到处发散着落花、青草、朽叶和泥土的混合的潮润的气味。　　前者描绘的是江南埠头冬季明媚的景色。江水平静而青绿，艄公驾驭渡船在江上游动，激起清脆的声响，江心拥塞无数木排、竹排，说明此地盛产木材与楠竹，南岸和北岸湾着千百艘木船，说明这儿当时商贸繁荣，特别是水上运输甚为繁忙。这儿写了江南山乡的种植习俗、商贸习俗、渔猎习俗……作者用充满诗情画意的笔触，将这些习俗栩栩如生地展现在人们眼前，让人们如临其境，如闻其声……后者，描绘的是江南山乡冬季临近暮色苍茫的景象，连绵不断的树山和竹山，一坦平阳的沃土田畈，弯弯曲曲的溪涧，石头砌筑的水库以及水库边头稻草盖的用水作动力的碾子屋；还有普山普岭的青松翠竹间的闪烁的洁白的茶子花……这里，看似平常，实则作家生动地勾勒了一幅江南山乡和谐甜美的暮色风景图。这里写了青松、翠竹、水稻、茶子等种植民俗，水库、水碾等水利民俗以及充满诗意的洁白的茶子花……　　《山乡巨变》没有离奇的故事、曲折的情节，也没有叱咤风云的人物，它写的都是普普通通的干部和农民，但是，它却以诱人的艺术魅力吸引读者，成为当代文学画廊中的红色经典，其中一个重要原因，就是因为作家十分细腻地展示了江南山乡丰富、复杂、变化的民俗，既有属于物质民俗的饮食、服饰、居住、交通、医疗、商贸的生动描写，又有属于社会民俗的婚丧嫁娶、过年过节、交友娱乐，岁时节日的精彩描绘，有精神民俗(如土地菩萨、阎王、财神、司命菩萨、落水鬼)、歌舞艺术(如花鼓戏、民歌、民谣)以及人生哲学的艺术展示，还有益阳人所特有的民俗语言和民间谚语、歌谣的熟练运用，简直就是充满浓郁乡土气息的民俗画、民俗志、风俗史。因此，我们说《山乡巨变》是一部新中国初期的江南山乡民俗风情的“抒情诗”。　　对劳动者的自信　　《山乡巨变》所描写的是一个美丽而贫困的山村——清溪村在1955年初冬至1956年的上半年之间围绕土地所有权所发生的巨大的变化和由此而产生的家与家之间、兄弟之间、夫妻之间、父子之间的种种矛盾冲突及其产生的一系列心理的、感情的巨大变化。而巨变的核心是土地的所有权问题，土地和小说中的所有人物都有千丝万缕的联系。周立波极其巧妙地把关于“土地神”的民俗和作品的主题融为一体，既开门见山，又高屋建瓴，十分自然，十分贴切。开头第一章由“上篇”提纲挈领的人物，即“派”进来贯彻合作化政策的干部共青团县委副书记邓秀梅“入乡”时的所见所想，生动描写了千百年相沿成习供奉“土地”神的习俗及其相关庙宇——“土地庙”：　　走到一座土地庙跟前，看看太阳还很高，她站住脚，取下被包，坐在一株柞树下边的石头上，歇了一阵气。等到呼吸从容了，她抬起眼睛，细细观察这座土地庙。庙顶的瓦片散落好多了，屋脊上，几棵枯黄的稗子，在微风里轻轻地摆动。墙上的石灰大都剥落了，露出了焦黄的土砖。正面，在小小的神龛子里，一对泥塑的菩萨，还端端正正站在那里。他们就是土地公公和他的夫人，相传他们没有养儿女，一家子只有两公婆。土地菩萨掌管五谷六米的丰歉和猪牛鸡鸭的安危，那些危害猪牛鸡鸭的野物：黄竹筒(黄鼠狼)、黄豺狗、野猫子，都归他们管。农民和地主都要来求他们保佑。每到二月二，他们的华诞，以及逢年过节，人们总要用茶盘端着雄鸡、肘子、水酒和斋饭，来给他们上供，替他们烧纸。如今，香火冷落了，神龛子里长满了枯黄的野草，但两边墙上却还留着一副毛笔写的，字体端丽的古老的楷书对联：　　天子入疆先问我　　诸侯所保首推吾　　这一段细致的描写，旨在告诉人们，土地庙虽已陈旧破落，香火冷落，这是因为新社会共产党不信迷信，然而，在漫长的封建社会中，土地却是“天子”、“诸侯”等都首先关注的重要问题，现在虽说“天子”、“诸侯”已经进了历史的博物馆，但是土地仍然是农民的命根子。代代相承的民俗习惯使农民和地主都相信土地菩萨掌管“五谷六米的丰歉”和“猪牛鸡鸭的安危”的传说，要求其“保佑”。因此作品通过对土地菩萨这一民俗禁忌的描写，由邓秀梅提出了土地问题的重要性，她说：“天子、诸侯，都早已进入了博物馆，但是这副对联不也说明了土地问题的重要性吗？”这就开宗明义形象地说明这部小说的主题，就是解决土地的所有权问题，同时，也加重了邓秀梅责任感和使命感的分量。　　[次页标题= 导航短标题=]　　而小说的结尾，即在“续篇”的最后一章《欢庆》中，又以“续篇”的提纲挈领的人物，本土“涌”现出来的合作化的带头人李月辉和本地德高望重的老人李槐卿的对话，一方面表现了对土地的重视：“土能生万物，地可纳千粮”，另一方面则艺术地表现了组织起来的农民对土地神的蔑视，对劳动者的自信：　　“从前人在土地庙门前，最爱题这副对联：‘土能生万物，地可纳万粮’。这是确情，一点也不是迷信。”李槐卿说，他的眼睛放在土地上。　　“土地没有手，就会荒废，手是万能，真是么子人所言，‘劳动人民两只手，工作起来样样有’。”李月辉仍然着重歌颂手。　　作品中通过贫农陈先晋的“恋土”、贫农盛佑亭的“申请”、社长刘雨生的“婚变”、富裕中农王菊生装病和夫妻假离婚、以及中农秋丝瓜的“宰牛风波”等各种各样的矛盾冲突，还有陈先晋带着自己的二崽陈孟春“偷偷摸摸去敬土地菩萨”，请“财神”等情节无一不是围绕 “土地”而发生的。整部作品的开头和结尾都描写土地庙这一祭祀民俗，通过人们对这一祭祀民俗的前后不同看法，写出了农民由对“土地”的依赖性转变为对自己力量的自信，这种由对“土地”、对神的迷信转而为对劳动者自信，是站立起来、组织起来的农民的思想的一大飞跃，是思想观念的巨大变化，这就是《山乡巨变》整部小说的核心所在，主题所在。　　疏密有间的艺术手法　　茅盾曾说：“《山乡巨变》续篇，可以作为例子说明他在民族形式和个人风格所取得的成就，他是越来越洗练了，而且，在紧锣密鼓之间，以轻松愉快的笔调写一二件小事，亦颇幽默可喜”。何止是续篇呢？我认为整个《山乡巨变》都是处处“紧锣密鼓”，处处“轻松愉快”，又处处“幽默可喜”。这种艺术境界的实现，不少是通过民俗的描写而获得的。　　因为《山乡巨变》所写的是围绕土地所有制而展开的公与私，新与旧，个人与集体，先进与保守的极其复杂的矛盾纠葛与冲突，大量是人民内部矛盾(也有敌我矛盾)。作者以其生花妙笔和艺术匠心将这些矛盾变为了一个个精彩有趣的故事，这些故事既波澜起伏，张弛有致，却又具有浓郁的民俗色彩和地域特色，而大量的民俗轶闻的描写又起到了和缓矛盾、和谐气氛的作用。　　比如：善用心计的王菊生(外号菊咬金)不愿入社，害怕刚刚入了社的原来的老朋友陈先晋和社里干部来“劝他”入社，“找他麻烦，耽误功夫”，他因为“懒得与他们劳神”，就装病“扯痧”。“装病”被邓秀梅李月辉揭穿后，又和堂客商量“相里手骂”，王菊生假扮要积极入社，而堂客却“拖后腿”。当社长刘雨生来他们家，便马上演了一出夫妻反目假戏真唱的闹剧：先是相骂，后要离婚，继而相打，女的披头散发，脸被男的“掠了一下子”，又被推了一把，便顺势倒在地板上，翻来滚去，号啕大哭并破口大骂：“打了我，你会烂手烂脚，捞不到好死的，你会爸死，崽死，封门死绝，你这个遭红炮子穿心的，剁鲁刀子的”。一边骂，一边跳起来往外奔跑，要去跳水，一时之间王菊生的屋闹成一锅粥，大人吵，小孩哭，邻居劝，骂的骂，哭的哭，喊的喊，劝的劝，沸沸扬扬，气氛甚为紧张，此时作家又别具心裁引用了“老鸹子”，“落水鬼”等民俗禁忌，使沸腾的场面“降温”。一方面紧锣密鼓，一方面又轻松幽默，既真实地表现了合作化时期人们复杂的心理状态，又显示了新旧交替时期关于禁忌、迷信方面的民俗在不同人们心中正在起不同的变化。　　次如：桂满姑娘在坏人的“挑拨”之下，误以为自己的男人谢庆元同刘雨生离了婚，刚同符贱庚结了婚的贞满姑娘有不正当男女关系，因而两位“儿时的游伴”，“从前的朋友”却成了“现在假想的情敌”，并在桂满姑娘的“小小的地坪里”，发生了“武装冲突”：一个举起锄头，一个扬起竹扫把子；一个精精致致，一个披头散发；一个骂你“发疯了”，一个骂“我没有疯，有人倒臭了”；一个骂“你这个东西，太混账了”，一个骂“我混账，我不是东西，男人换了一个又一个。自己老公才走了不几天，就又忍不住，出来寻野老公了”。双双举起高高的“武器”，暂时都没有落下。桂满姑娘因为怀疑对方勾引自己的丈夫，因而骂对方：“我怕你这婊子婆！”贞满姑娘因受了侮辱以更重的语言还击：“我怕你这婊子屙的！”“我一家伙打烂你的狗脑壳！”桂满姑娘动动扫把骂了一句，但眼睛紧盯着锄头，生怕它挖下来；因为在武器上扫把毕竟抵不住锄头，而手握锄头的贞满姑娘在武器上略占上风，骂语也硬绷些：“我一锄头送你见阎王！”　　但是，双方毕竟都是女人，比起男人来，要斯文多了，尽管双方剑拔弩张，但却只停留在“不动手脚，光斗唇舌了”。会计李永和捡起一根树棍子，从中一拦，把双方的武器一下子架开，双方也就偃旗息鼓休战了，而作家却用陈先晋与亭面糊两人的“抬杠”，用民间轶闻对这场“武装冲突”进行评判：　　“由她们去，”来看热闹的亭面糊宽心地说，“打不起来的，堂客们只一把嘴巴子。”　　“也不见得，”跟着赶来的陈先晋说，“听老班子讲，同治年间，我们陈家有一位堂客，长一脸横肉，打起架来，两个男人都拢不得边，人来猛了，她就扑上，用嘴咬人家的手。”　　“还不是离不开嘴巴。”亭面糊巧妙地把人家的话作为自己的主张的证明。　　这里陈先晋听老班子讲的“同治年间”“陈家”的“一位堂客”“用嘴咬人”，就是民间的轶闻趣事。正好被亭面糊“巧妙”用来作为自己观点的证明材料，显出了“面糊”并不“面糊”，而且在“斗嘴”“抬杠”中却有几分机敏，因而就特别显得滑稽可笑。同时使得充满火药味的紧张气氛一下子缓和了，轻松了，既合情合理，又幽默风趣。　　整个《山乡巨变》把全村十几户人家，30多个主要人物的许多故事编织起来，看似“凌乱”实则灵活，完整，有序，各个故事之间往往用一两个民俗故事或民间传说或歌谣童谣来隔离，使整个作品疏密有间，井然有序，既“紧锣密鼓”，又“轻松愉快”，充满幽默可喜的喜剧味道，而民俗却是这一喜剧风味的绝不可少的调味剂。　　丰韵多样的人物性格　　周立波长期生活在湖南山乡，对故乡的山光水色民俗民情既爱之甚深，又烂熟于心，因而运用起来得心应手，不仅用于主题的揭示，结构的变化，而且用来显示人物的不同性格，借以进行抒情言志，使整个作品风韵多姿，人物性格丰富多彩。其主要表现为如下几个方面：　　一、运用童谣、童戏和民歌幽默讽刺，抒情言志。我们知道，借用童谣、童戏、民歌来讽刺批评落后事物，诋毁反动丑恶事物是我国劳动人民在长期的社会活动中惯常运用的一种民俗。作家在《山乡巨变》中就运用这种民俗巧妙地含蓄地抒发了自己的喜怒爱憎。　　比如：菊咬金夫妻假戏真做“相里手骂”的把戏被人识破之后，“经过多嘴多舌的人添油加醋，竟把菊咬金涂成一个花鼻子了”。一次小学生演戏，有个小学生扮演一个不愿入社的富裕中农，他是劳动能手但私心很重，患得患失，苦闷犹豫，不愿入社，其说话神情，很像王菊生，小学生演得绘形绘色，逗得大伙笑声不断。有些小孩甚至把王菊生的外号菊咬金编成童谣传唱：“你是死菊咬，活菊咬，你思想不通，不肯入社，跟堂客相里手骂，哎呀，哎呀，不要脸，不要面子，不要香干子”。这里借童戏童谣对菊咬金进行了善意的批评。　　还有，当副社长谢庆元因自己受坏人挑唆，工作消极，贪图吃喝，与妻子吵架，甚至动了刀子，加之自家代养的耕牛又不明不白地被刀砍伤，万般无奈，便吃水莽藤寻短见自杀，后被送到城里医院抢救，才脱离危险。第二天他去犁田，遇见一群背书包上小学的孩子，为首的是支书李月辉的儿子李小辉，他顽皮地问谢庆元：“庆元叔，水莽藤好不好吃？”“还想吃吗？”另外一个小学生也前进一步，“你要还想吃，我替你去扯。”“那边山上有的是。”第三个小孩也凑热闹。“抽你们的肉”，谢庆元扬起鞭子，孩子们一轰都跑了，跑了一段估计对手追不上来，孩子们又都站着，手舞足蹈地反复唱着他们新编的童谣：“一个人，出时新，吃了水莽藤，大叫肚子痛。”这里借助童谣、童趣批评了谢庆元，同时也显示了孩子们鲜明的是非观。人们常说，以周立波为代表的茶子花派，是含着微笑看世界，即使对落后的、错误的事物，进行批评讽刺也是面带微笑，充满善意的。　　二、通过服饰、饮食、娱乐等民俗展示人物的性格、休养与习性。《山乡巨变》写了10多个主要家庭，30多个主要人物，从他们或各不相同，或大同小异的服饰、饮食、娱乐等民俗，可以看出不同人物的个性特征和生活习性。　　[次页标题= 导航短标题=]　　一是运用衣着服饰显示人物特征。　　比如，邓秀梅“入乡”在路上遇着亭面糊，他们彼此打量对方，通过衣着服饰就显示了各自不同的身份地位。她“仔细打量他”，“只见他头上挽着酱色毛袱子，上身穿件青布棉袄，跟别的挑肩压膀的人一样，肩上补了两块布。腰围巾也是补疤驮补疤，看不出原来的布色了……”老倌子“也在打量”她，“看见她穿一身青斜纹布制服，白地兰花的衬衣领子露了出来，披在棉衣领子的两边。棉制服右边的上口袋佩一支钢笔，插一把牙刷。她没有戴帽子……脚上穿的是蓝布面子胶底鞋……”从“亭面糊”的穿着来看，是一位勤劳朴实且较为贫困的农民，经常肩挑背驼，以“补疤驮补疤”的“腰围巾”围着来御寒。而邓秀梅呢，则是一个充满青春活力的，具有一定文化，爱美又爱整洁的比较含隐的国家干部形象，那“白地兰花的衬衣领子露了出来披在棉衣领子的两边”，告诉人们她是青春爱美而又朴素整洁的，脚上的“蓝布面子胶底鞋”，说明她是一位国家干部，因为当时，一般的普通农民是买不起胶鞋的。　　同是农民，李月辉、陈大春、刘雨生等各人因各自的生活经历不同，家庭经济状况有别，因而服饰穿着都存在着差异。三个人都戴有帽子，但从色彩、质地、造型显出三个帽子的主人的不同身份：乡支书李月辉的“浅灰绒帽子”，显示其年龄较长，举止稳当，庄重；团支书陈大春戴的是“有光滑黑亮的鸭舌的蓝咔叽制帽”，显示家庭宽裕，在家庭地位较高，本人有青年人的好奇，喜爱青春靓丽的色彩；社长刘雨生是“戴顶藏青斜纹布制帽”，适合中年人朴实本真的性格。再看他们的衣着：支书李月辉穿的是“半新不旧的青布棉袄……”显得妻子(堂客)很爱他，衣着整洁，像农村基层干部；陈大春则“披件对襟布扣的老蓝布棉袄，没有扣扣子，也许是怕热……脚上是一双麻垫草鞋……”显示其充满活力，不受拘束，热爱劳动，生活简朴；而社长刘雨生因忙于互助组的公事，标致的媳妇要与他离婚，因而，自己衣服破了，也无时间补，媳妇又懒得补，因此“上身穿件肩头露了棉花的开胸布扣青大布棉袄”。这三个人年龄不同，身份不同，家庭处境不同，衣着也有明显的区别。　　二是通过饮食信奉等透视人物的心理与性格特征。　　民以食为天，饮食菜肴最能体现一个人和一个家庭的温饱、贫富与习性爱好。　　首先，看陈先晋家的夜饭：　　桌上点起一盏没有罩子的煤油灯，中间生个汽炉子，煮一蒸钵的菜，清汤寡水，看不见一点油星子。炉子的四周，摆着一碗扑辣椒，一碗沤辣椒，一碗干炒的辣椒粉子，还有一碗辣椒炒擦芋荷叶子。辣椒种族开会……　　看到这桌“辣椒种族”开会，不禁令人想起湖南流传的一首辣椒歌，毛泽东同志在延安曾背诵给斯诺听过：“远方的客人，你请坐，听我唱个辣椒歌。远方的客人，你莫见笑，湖南人待客爱用辣椒。虽说是乡里的土产货，天天可不能少。要问辣椒有哪些好？随便都能说出几十条。去湿气，安心跳，健脾胃，醒头脑，油煎爆炒用火烧，样样味色好。没得辣子不算菜呀，一辣胜佳肴”。可见辣椒是湖南山乡的主菜，《山乡巨变》中陈先晋的夜饭“辣椒种族开会”就写出了湖南山乡饮食的主要特色，这辣椒歌在陈先晋的“夜饭”桌上“具体化”了，因为他家只有五口人吃饭，故而只写了四碗辣椒一碗白菜汤。既显示了陈先晋家节省、清贫，也显示了陈家一家人坚忍吃苦的精神，又生动地展示了湖南人爱吃辣椒的地域特色和民俗特色。　　其次，看陈先晋的信奉：　　他跟他婆婆，每年大年三十夜，子时左右，总要把一块松木柴打扮起来，拦腰箍张红纸条，送到大门外，放一挂炮竹，把门封了，叫做封财门，守了一夜岁，元旦一黑早，陈先晋亲自去打开大门，礼恭毕敬，把那一块松木柴捧进来，供在房间里的一个角落里。柴和财同音，就这样，在陈先晋心里，财神老爷算是长期留在自己家里了……他盼望走运，常常想在路上捡一块金子，也想从山里挖出一窖银元宝来。不过，金子也好，元宝也好，似乎都不愿意和这老倌子做朋友，到目前为止，它们都还没有到他们家做过客，一回也没有。　　这里通过陈先晋请财神细节的生动描写与盼望拾到金元宝的幻想，真实地揭示了旧式农民迷信、愚昧、渴望发家致富的心理追求。书中亭面糊算命的民俗，也是很精彩的，特别是对算命瞎子的“胡言乱语”的揭示更是让人捧腹大笑。亭面糊的请瞎子算命与陈先晋的请财神，两厢呼应，异曲而同工。典型的细节描写具有强大的艺术感染力，同样，典型的民俗的描写也胜过千言万语。　　三是通过游戏、演戏等民俗展示人物的性格及社会的变化。　　湖南人乐观、爱热闹、爱唱戏、爱看戏。就笔者所知，湖南除京戏、汉剧外，还有湘剧、湖南花鼓戏、祁剧、皮影戏、高跷戏等。《山乡巨变》中写了演戏，打扑克、下军棋、拉二胡、唱花鼓戏、舞龙灯、舞狮子、摔跤、田头唱歌等民间风俗，作家写这些，不是单纯为写民俗，而是通过写民俗来展现人物的不同性格，以及社会生活的巨大变化。　　比如，在《入夜》一章中写邓秀梅、陈大春、刘雨生和盛清明四人打扑克，李月辉在旁观战兼替邓秀梅(新来的客人)“观场”。当盛清明打出一张主牌梅花六，陈大春则“啪嗒一声，把他粗大的右手拍在桌子上，冲出一张梅花k”，不怕被下家吃掉，以此显示“猛张飞”的冒失；刘雨生与精灵的盛清明作对家，打牌与他干工作一样，老老实实，认认真真，既不冒失，也不玩假，以此显示其为人的本真；盛清明一面眼观三家打牌，一面与李月辉说笑，却乘人不备偷牌、换牌、悔牌，以此显示其治保主任的机灵；李月辉“观场”，一面说盛清明打扑克不老实，爱打电话，爱动手脚：擤擤鼻子，就是要梅花，眨眨眼睛就是要黑桃，并说他们“老实鼻子空，肚里打灯笼”，揭穿盛清明作假后，并说：“你呀，我看你还是少调皮的好，你越调皮，张芝园越不喜欢你”，以此显示其兄长的风趣。而邓秀梅呢？作为身负重任的下乡干部，她无意打牌，打牌只是她联系群众的一种方式，在打牌中主要是注意观察刘雨生等人的神情，以此显示其工作的细心。　　方言俗语的光彩　　《山乡巨变》中就运用了大量的民俗的方言土语或谚语，以此来揭示主题，揭示不同人物的不同性格和心理活动。谚语、歇后语等民俗语言的大量运用，使作品更闪耀着民俗文化的光彩。比如用以表现走互助合作化集体致富道路的谚语就有：“人多力量大，柴多火焰高”；“独木不成林，单丝不成线”；“一个好汉三人帮，一根屋柱三个桩”；“人往高来水往低”；“公众马，公众骑”等，表现不愿走集体化道路私有观念的谚语有：“各人自扫门前雪，哪管他人瓦上霜”；“人心隔肚皮，饭桶隔木皮”；“聋子擂鼓，各打各的”；“叫花子照火，只往怀里扒”；“野猫借公鸡，有借无还” 等，这两类谚语针锋相对，都来源于民间，但生动、形象、风趣，能抓住人物的心理活动和生活习惯，给予有声有色的显现。还有许多迴然不同的为人处世哲学的谚语如“少吃咸鱼少口干”；“不上当，不成相”；“长他人志气，灭自己威风”；“不到黄河不死心”；“打开窗户说亮话”。关于农事的谚语那就更多了，比如：“雷打冬，十个牛栏九个空”；“田要冬耕，崽要亲生”；“喂猪没巧，栏干肚饱”；“有种有根，无种不生，什么蔸长什么苗”。盛佑亭老人的“养牛经”更是把农民对牛的习性和感情写得生动、具体、传神：　　“人畜一般同，”面糊接着说，“平常人骂人‘笨的像头牛’，拿牛比笨人。其实，牛哪里笨呢？它机灵极了，就欠阎王老子给它一个活泛的舌头，不会说话，它一天要吃三巡水，田里的水有粪尿，它不肯喝，要到塘边去，越口里的活水，它顶爱吃。一眼塘里的水，水牛吃过的地方，黄牛不肯吃，黄牛吃过的地方，水牛闻一下，就昂起脑壳……”黄牛水牛是前世的冤家，不过习性也差不多，比如在数九天里，凌冰一样的冷水，黄牛不吃，水牛也不闻。打点牛的人要费力烧些热水给它们喝。要不，一天一夜不进一滴水，肚里风科百叶干坏了，车不动，不要说做功夫，命都保不住，你以为呀……　　在下雨天赶牛耙田，人披着蓑衣，戴着斗笠，牛也有蓑衣，但没有斗笠，只有面糊老人的牛“头上的两角之间绑了一顶破草帽”，他叫戴草帽的理由是：“人畜一般同，人的脑门心淋了生雨，就要头痛，牛也一样。”　　这两段描写，一是对“人畜一般同”的谚语的生动描述，一是对“笨的像头牛”谚语的批判和反驳，通过对谚语的认同与否定，生动地展现了农民与耕牛之情，显示了农耕社会深深的历史痕迹，这是写谚语，是写人，也是写史。《山乡巨变》中的方言谚语是很丰富的，既有旧社会轻视妇女的谚语如：“母马上不得阵”；“男人的田边，女人的鞋边”；“妇道人家跳起脚屙不得三尺高的尿”；也有与之相反的称赞妇女的谚语如：“穆桂英挂帅，樊梨花西征”等。还有关于气象的谚语等等。　　《山乡巨变》中关于民俗的描写是十分丰富的，既有关于虐杀女婴的陋习，也有关于女子缠足的恶俗，还有许多古老民俗在新社会的演变、蜕变，或逐步消失，如亭面糊岳母的丧事，刘雨生与盛佳秀的婚礼，赌风的消失等，所有这些既保留了传统民俗的优点，又去掉了旧式民俗的迷信糟粕，并且融进了新的风俗、新的时尚，使其闪耀着时代的光彩。　　作为一个高明的艺术家，周立波在文学作品中，既生动自然地描写了民俗风情的丰富性、复杂性和变异性，又熟练老到地运用民俗风情的丰富性、复杂性和变异性为揭示作品主题，刻画人物形象，抒发内心激情服务。其运用之妙，几乎进入天衣无缝、自然天成的境界。

青年冯至与浪漫叙事诗

作品研究 2022年09月30日 22:46

　　在翻译里尔克的《给青年诗人的十封信》的序言中，冯至写道，“人们爱把青年比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一个方面看，青年人的愁苦、青年人的生长，更象那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。”这段话，反映了青年冯至的情感体验与对生命的沉思。　　一　　1923年，冯至(1905-1993)作了叙事诗《吹箫人的故事》与梦幻剧《河上》；1925年发表了叙事诗《绣帏幔的少尼》、《蚕马》；1926年发表了《寺门之前》、梦幻剧《鲛人》。《河上》与《鲛人》虽为梦幻剧(诗剧)，但如把它们放到叙事诗——叙事作品中一起讨论，也未尝不可。　　冯至在德国海德堡大学学习时，以浪漫派作家诺瓦利斯作为他博士论文的题目。触动冯至的，是诺瓦利斯作为一个人心灵所蕴含的葱茏诗意，以及诗意的力量。冯至说，“诺瓦利斯的全部作品都交织和渗透着诗意，是诗意的想象和创造”。　　青年冯至对德国浪漫派非常钟情，克莱斯特、诺瓦利斯、霍夫曼等都是他所倾心的作家。他在《沉钟》上曾经发表过“谈E•T•A Hoffmann”一文，文章的开头，冯至引用了巴尔扎克的一段话：“他属于这些奇异的创造者，……他好像是一个没有生活的人，但他是有他真的生存的。”冯至笔下的霍夫曼是怎样的呢？贫穷、饥饿、病痛、绝望，到处颠沛流离，从来都没有得到过内心的安宁，但是他充满热情、幻想、梦想和奇异的精神。他能从“悲凉的眼仰视天空，望见神圣的醇美”。霍夫曼向往另一个世界，即美得令人眩晕的想象世界。霍夫曼说，幻想至于生活，“犹如月光洒在我们的地上”。霍夫曼身上具有的狄奥尼索斯精神(酒神精神)，正是冯至向往的。好像只有在艺术世界里，才有他灵魂的安宁；他的内心也因而居住在光明神秘的圣地。　　冯至等沉钟社成员认为“艺术家若要完成他的理想，必须献出整个的生命，忘怀家庭与世俗的生活，要有足够的勇气独行其是。那些不敢这样做的人，就不能攀登艺术的高峰”。要从事文艺工作，“必须在生活上有所放弃，有所牺牲”，“我要工作啊，一直到我死之日”。英国作家吉辛的这句话就出现在《沉钟》周刊第一期的扉页上。冯至后来对里尔克的倾心，也包含了他对里尔克自甘寂寞的艺术献身精神的景仰，对里尔克所深刻体会过的艺术和生活的冲突的共鸣，即诗人的“无命运”：“一面向往命运，一面回避命运”，“因为生活和伟大作品之间/ 总存在着某种古老的敌意……”。这也是波德莱尔的“将自己交付给悲哀、惨淡和动荡不安的存在，不再生活，而是变成了生活的观察者”的原因。在艺术和生活的矛盾中，1920、1930年代的冯至是一个 “艺术至上主义”者。他作品中的“爱欲与艺术”的冲突，是他对艺术家的命运的直感，也使他的叙事诗具有深刻的意蕴。作为一个浪漫的诗人，他渴望爱情；作为诗人，他又感到了坚持孤独的必要。　　从冯至叙事作品中的情感和生命欲望的主题，孤独和隔绝的主题，可以推测冯至的创作是与他个人的生命体验和生活感觉相关的。尽管他的叙事作品都是根据神话传说的再创造或虚构而来，但构成冯至创作原动力的，仍是他内在世界或生命世界的矛盾和生命冲动。1925年冯至在致杨晦的信时，曾附上《减字木兰花》和《鹧鸪天》两首词。前一首词中有这么几句：“为谁烦恼？只缘花似相思好，……回首堪嗟，万念凋零如此花。”后一首词中有：“分明春夜清明雨，冷却重阳九月霜。”在这封信中，冯至感叹道，“处处感到绝对的无聊。人世真是浮萍般的漾来漾去！无论到什么地方，得不到一点‘说明’……，上帝啊，怎样能给我换一个铁石心肠，一个人稳稳地，走上孤独的路呢？”“寂寞”、“萧肃”的字样，在冯至这一时期的信中频频出现。时代的烦闷、个人内心的苦恼，这双重的痛苦折磨着青年冯至。　　在翻译里尔克的《给青年诗人的十封信》的序言中，冯至写道：“人们爱把青年比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一个方面看，青年人的愁苦、青年人的生长，更像那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。”这段话，反映了青年冯至的情感体验与对生命的沉思。它们源于诗人找寻自我、感悟生命本能与情感和精神追求之间的冲突。这种冲突构成了他对情感的双重态度：一方面寻找自我、爱情、理想，但生命的欲求——“性”的涌动，又使他产生了一种罪感。《蝉与晚祷》这篇散文中的“他”，忧郁，孤独，像修道院中的苦行僧一样封闭自己，完全是冯至个人的自画像。蝉声引起了他异常的寂寞感，他回忆着表妹给他的一吻，但又深为自己的“病、不健全、污浊”的意念感到罪恶而忏悔。冯至给杨晦的信中写道，他强迫自己夜读“理想高超典雅”的作品，“不读到心疲神倦不能入睡”；但又无可奈何地感叹“道高一尺，魔高一丈”，所谓“魔”就是那个折磨人的欲望。从冯至对情感和生命欲求、“蜃楼”等的反复抒写，可以看出，性的苦闷痛苦刺激了冯至的创作欲；而在他的意识层面，又怀疑否定这种生命最初的冲动。欲望的罪感，对欲求的否定，源于他对理想和艺术的绝对肯定。冯至所体悟的生活与艺术的冲突，爱欲与艺术创造的冲突，就成为了他叙事作品中的重要主题，而冲突也成为了他叙事诗的基本结构。　　另一方面，情感与艺术之间又构成了矛盾乃至于对立的关系。在冯至的意识中有这样的“恐惧”：情感的满足对于艺术创作会是一个致命伤，如萨特所说：“要么艺术，要么生活”，所以，幸福和满足对艺术而言可能就是终结。这也就是鲁迅在《中国新文学大系小说集•序言》中曾引用裴多菲的话所表达的观点：“……这使我又记起匈牙利的诗人彼兑菲(Petofi Sandor)题B•Sz夫人照像的诗来——‘听说你使你的男人很幸福，我希望不至于此，因为他是苦恼的夜莺，而今沉默在幸福里了。苛待他罢，使他因此常唱出甜美的歌来。’我并不是说，苦恼是艺术的渊源，为了艺术，应该使作家们永久陷在苦恼里。不过在彼兑菲的时候，这话是有些真实的；在十年前的中国，这话也有些真实的。”爱的苦恼，使诗人不断地歌唱。夜莺一旦赢得了幸福，便失去了最美丽的歌唱。虽然欢乐是人心灵、生命自身的要求，但欢乐的尘世生活会扼杀艺术的灵感，会使吹箫人失去他美丽动人的声音。鲛人获得了爱情之后，他就不再哭泣，就变得和俗人一样，而他的爱情虽曾如云霓一般美丽，但又如蝉羽般脆弱。　　冯至1940年代为人称道的《十四行诗集》，被视为“实现了中国新诗的现代主义的根本性转变”，“从此，中国现代主义诗获具真正的现代品性”。《十四行诗集》中的一些主题，其实在冯至1920年代的诗歌——特别是他的叙事诗中已经出现，它们已具备了现代主义文学的一些特点。　　二　　《吹箫人的故事》叙述了一个吹箫人悲伤的故事。当爱情还没有在吹箫人内心觉醒时，他是快乐的，忘却了“山外的人间”，远离人间的苦恼。山上光风霁月，小溪低语，绿树芬芳，他的箫声没有一点哀愁。但当他萌发了情愫，他的箫声开始有了悲愁的情调。他的心扉被生命的欲求叩开，爱觉醒了，命运昭示他一个吹箫女郎的幻影，这个幻影追随着他，使他失去了往日的平静。因此他“奔向喧杂的人间”。经过“无数的市廛”和“无数的村镇”，来到一个古庙，听到了一个忧愁的少女的箫声，两人的箫声应和了，这时，“月光把他俩的箫声，/ 溶在无边的夜色之中；/ 深闺与深山的情意 / 乱纷纷织在一起”。箫把两颗渴求爱的灵魂连在一起。由于少女的父亲反对他俩的感情，她重病不起。洞箫托梦青年，它能治愈她的重病。于是，为了所爱的少女，他毫不犹豫，把他那“蕴藏着他的灵魂”的箫劈成两半，煮成汤药，送给少女服用。他真诚的爱，感动了少女的父母，有情人终成眷属。如果诗到这儿结束，那么它不过是用白话写的一个爱情故事而已。在1923年的文坛上，自由恋爱主题的作品已不是什么新鲜事了。但冯至在这首长诗的结尾处，出人意料地安排了这样一个情节：有情人成了眷属，但吹箫人因失去了自己的“洞箫”——他灵魂的象征物而重病不起，最后，只能由她的箫去拯救他的病，“剩给他们的是空虚，还有那空虚的惆怅，缕缕的箫的余音，引着他们向深山逃亡”。爱的结合，并没有给他俩带来幸福，相反，失去了箫后，他们只好带着惆怅和空虚逃向寂寞的深山。　　《寺门之前》向来没有引起评论者的重视。作者本人似乎也否定这个作品，所以在1955年的《冯至诗文选集》和1985年的《冯至选集》中，都没有收录这部作品。不过，我觉得这是一部重要的作品。它虽然没有《吹箫人的故事》中忧伤的牧歌情调，但似乎更神秘，带着更深浓的色彩，甚至有一种怪诞的味道，诉说的调子也更凄凉，那种经历了沧海桑田后的幻灭感更强，悲剧况味也更浓烈。　　诗的叙述者是一个年老的僧人，他以回忆的口吻，叙述了他曲折的人生经历：因为从小就幻想着生命中的“蜃楼”，作为一个行脚僧，他走遍千山万水，摒弃一切诱惑，度过一个个难关，去寻求梦想中银光灿烂的恒河，以及河上开遍的白莲。一路上处处埋伏着诱惑和陷井，考验着他的意志和信念。一个月夜，他遇到一具裸露着的美丽女尸，由于罪恶的欲念诱惑，最终使他与女尸交合。这个噩梦般的经历后，“蜃楼”消失了，彼岸的世界和他隔绝了，他在幻灭中度过他的余年。僧人寻求“蜃楼”，最终却在欲望的满足中幻灭。因为蜃楼的召唤而寻找，但寻找的结果却是幻灭。　　就叙述结构来说，《寺门之前》与《吹箫人的故事》是相同的，即“寻觅”是与“失去”相伴的，吹箫人寻找爱情，寻找自己的幻影，但最终以失去自我为终；僧人寻找纯洁的“蜃楼”，最终却失去了自己的纯洁和梦想。这两首诗歌的基本结构是：“寻找”——“得到”——“失去”。而“失去”是最致命的。在另一首《蚕马》中，马为姑娘寻找她的父亲，冒着危险奔走迢迢千里，终于找到了她的父亲，原来姑娘承诺回嫁给它，但得到父亲后，却又撕毁了自己的诺言，这里也含着一个“寻找”——“得到”——“失去”的结构。寻找到姑娘的父亲，本来意味着得到姑娘的爱和承诺，但找到后，却被姑娘的父亲给杀了，失去了自己的生命。它最后剩下一张皮，贡献给姑娘；从姑娘这个角度看，寻找到父亲后，终于因为背叛，为天地所不容，最终失去了父亲。《寺门之前》中，随着叙述的展开，故事以“蜃楼”的消失和幻灭的悲剧告终。在这样的肯定和否定结构中，“寻找”和“冲突”是诗歌结构的基本模式。　　以上三部作品，有一个相同的冲突模式，即是生命本能与情感、精神憧憬之间的冲突。而在《吹箫人的故事》中，“冲突”着重于艺术和生活的冲突；《寺门之前》是精神和欲望之间的冲突；《蚕马》则表现为内在情感与外在世界(父女形象为代表)的冲突，情感和命运的冲突。　　这几部作品，因为诗歌内含着这些冲突，而不是单纯地叙述或抒情，所以不但在诗歌叙述结构中呈现出了生命本身的复杂心态，也体现了冯至对生命和自我现代性的负责检验及体悟和思考。因此，诗歌的魅力，不仅在于提供了一个悲剧故事，还在生命的悲歌中，蕴含了生命本身的矛盾、冲突和割裂。不仅如此，《寺门之前》也显示了冯至诗歌作品风格的多重性。诗中对僧人占有女尸情景的细节描绘，表明了冯至在诗歌表现力方面，不仅有抒情的笔墨，也有对细节的把握，对怪诞想象力的偏好。　　三　　“我的全部心灵都在诉说爱情”，但丁说。这句话，用来描述冯至1920年代的诗歌创作，是很贴切的。在他的叙事诗中，爱与死，是他作品的一个主题。爱情在冯至的笔下总是带着悲愁的色彩，而且总是与死连在一起。　　《河上》这部作品作于1923年12月，是冯至较早的作品。诗剧的基本情节来自《古经注》：一白发狂夫，乱流而渡，他的妻子劝阻未成，持箜篌而作“公无渡河”曲，随后亦投河自尽。冯至在作品开头，援引《诗经•秦风•蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”作为全剧背景，烘托出一个苍茫飘渺的诗意氛围。这个背景正是为爱情幻影丧生的青年的悲剧发生地。白杨沙沙作响，水流汤汤，一青年(狂夫)出场，少女的影子也时隐时现。青年追寻着少女，歌唱他忧郁的爱情，抒发他不宁的灵魂。随而飘来了持着Lyra 琴的少女的歌声。青年的妻子持着箜篌找他，他对妻子这样告白：虽然他爱她，但儿时母亲讲的童话里的爱人幻影一直折磨着他，莫名的思念让他憔悴疯狂。少女的幻影最终把他引向大海，少女消失了，青年和他的妻子也葬身大海。这是冯至最早的叙事作品，和其他叙事诗的共同之处在于诗歌结构上的悲剧模式：主人公受幻影、幻觉的引导(感情或精神上的)而有所追求，最终走向毁灭的结局。就诗剧本身来说，这个作品并无特别的感人之处(这毕竟是作者十八岁的作品)，但气氛的渲染已经显出诗人的才能，对缘于“本事”(从传说或神话)的故事的演绎——一种再创造，已显示了冯至出色的想象力，并把他个人的人生体验渗透其中。　　这部作品所叙述的爱与死，不是因爱的信仰而超越，让死去完成爱，使死成为爱的最高形式，而是表达了爱的渴望成了一种致命的东西，爱是可以致人死命的。爱就像是一种病，使人发狂，夺人性命。　　《蚕马》叙述了荒远的岁月中另一曲爱的悲歌。在这首叙事诗中，诗的基本结构和诗的主题，还是“寻找”。这首叙事诗借干宝《搜神记》中记载的传说，以旧翻新，另造新境。《搜神记》中，马为蚕女找到父亲后，父亲不答应把女儿嫁给马，因此， “……马咆哮，父杀之，曝皮于庭。皮忽卷女而去，栖于桑，女化为蚕”。《搜神记》强调马的复仇行为，冯至却把原来的传说改写成一个爱的悲剧。通过一个虚拟的叙述者“我”叙说这个悲剧，随着故事的深入与“我”弹唱的背景的转换——春霞满天－彩蝶纷飞－草木凋残，“我”内心激情的起伏—— “燃起了火焰”－“燃烧着火焰”－“还燃着余焰”，叙述的故事不断变化，马为姑娘寻找父亲－马为自己被漠视的感情而哀伤－被杀了后又以壮烈的方式表达自己的激情。叙述者在这个悲剧发生之前，这样唱：“姑娘啊，……/ 只要你听着我的歌声落了泪，/ 就不必打开窗门问我，‘你是谁？’”因此，诗歌的着重点落在这里：“我”内心的激情寻求着一个倾听者，而这个倾听者却关闭着她的窗户。虽然“我”并不期待着“你”——姑娘的爱，但从叙述的故事来看，马的悲剧命运和它的激情，又宣示了“我”的感情和表达方式。冯至把马塑造成一个勇敢而多情的形象：为姑娘赴汤蹈火，为她“整夜地涕泗涟涟”，不思饮食。即便姑娘的父亲把它杀了，它的身躯虽然消失，但它矢志不渝，在电闪雷鸣、大地崩溃时，用它残剩的马皮，裹住了姑娘的身体。从全诗歌唱和叙述的基调来说，热烈中带着感伤和悲哀。　　蚕马因爱而受伤，又因爱而被杀。爱的激情使它奋不顾身，又为激情而献身。激情和献身，虽然是爱的巨大力量，但显然在冯至笔下并不是要渲染爱情的伟大，而是爱的悲伤。大地崩溃，是对无情父女的惩罚。 “姑娘啊，……/ 只要你听着我的歌声落了泪，/ 就不必打开窗门问我，‘你是谁？’” 诗歌中设置的叙述人的声音，也落在让人“伤心”，而不是死亡对爱的超越。　　在《帷幔》中，少尼因为无知，因为命运的拨弄，错过了她的爱和幸福，又因爱的无望，在绣好帷幔送给窗外的牧童后，忧郁地死了，留下牧童削发为僧。少尼的因爱而死，不是因为对爱的不朽信仰，也不是希望通过死超越有限的尘世之爱，以在死亡中达到爱的永恒。在诗人的笔下，爱既是人的命运，又是折磨人的杀手，最终总是夺去人的心和命。在冯至的笔下，爱情从来不是欢愉、光明的，而是显得阴郁、悲伤、无望。只有死亡，才能使爱着的人解脱。　　冯至叙事作品中的主人公，是吹箫人、尼姑、牧童、僧人、狂夫、鲛人、海女，他们身份不同，但同样地为情所累，在寻找爱情的过程中，最后都以悲剧告终：或为情殉身，或因情幻灭。爱情给他们带来的，不是生命的完整和狂喜，而是分裂、破碎和死亡。爱欲和艺术的冲突，生活和艺术的割裂，生命的分裂和破碎，正是现代作家对生命的体验。这种生命的悲剧意识，成就了叙事作品的悲剧性。冯至叙事作品的背景，都是宁静、和谐的自然环境，而非日常生活的背景。他对寂静山水的偏爱，是对扰攘的现实的拒绝。背景的宁静和完整，与人物内心的躁动、纷乱、分裂的对照，突出了生命的悲剧性。其实，诗人竭力寻找的是一个失去的或从未出现过的世界，一个人类祖先生存其间的古典世界，一个想象中的宁静美丽的世界。　　对于冯至来说，语言所创造的形式世界与精神世界，是一种弃绝了现实庸常的东西。艺术不啻是手段，而是人生的目的，是他的福祉。所以，他所忧虑的，不是艺术对生活的剥夺或对他心灵的危害，而是生活对艺术和艺术家心灵的剥夺。爱情与艺术相比，是人生“第二性”的东西。1925年，冯至在给杨晦的信中，这样说：“我十分希望能够作几首比较‘惊人’一点的诗，我这样渴望比渴望女人厉害得多。”吹箫人虽然为了爱情不惜献出了他的灵魂——箫，即艺术和生命的统一体，但是，失去了箫的吹箫人，就如失去了灵魂一样，又一次陷入寂寞和茫然之中，他只能再一次逃亡。绣帷幔的少尼，因为牧童的笛声，再次产生了爱，这种爱却夺走了她的生命。　　借助于想象，借助于艺术象征物，如箫、笛子，《蚕马》中的弹唱，以及冲突的基本结构，冯至把他体验到的感情和所经历的生活，对自我和人生的感悟，上升到对人的命运的悲剧性的思考，“隔绝”、爱与死的冲突、艺术和生活的冲突等主题的表达，就是艺术对生活的升华。在冯至的叙事诗中，这些冲突成为创作的源泉，成为诗歌结构中的重要因素，增强了诗的张力。　　上个世纪90年代，北大教授谢冕先生曾这样评价冯至的叙事诗：“……《吹箫人的故事》、《帏幔》、《蚕马》等精致的叙事诗，这些作品是这位诗人对于新诗运动的‘伟大的十年间’作出的他人无法替代的贡献”。虽然如此，对冯至1920年代叙事诗的论述，还是很少见之于评论界或文学史。冯至1940年代为人称道的《十四行诗集》，被视为“实现了中国新诗的现代主义的根本性转变”，“从此，中国现代主义诗获具真正的现代品性”。《十四行诗集》中的一些主题，其实在冯至1920年代的诗歌——特别是他的叙事诗中已经出现，它们已具备了现代主义文学的一些特点。　　就1920年代中国现代新诗的发展来看，冯至的诗占有着虽不显赫却又重要的地位。冯至对中国新诗的探索，特别是在叙事诗方面的探索成就，堪称独特。

胡适：中国现代文学首席设计师

作品研究 2022年09月30日 22:46

　　李兆忠　　1917 年新年伊始，尚在美国哥伦比亚大学读书的胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》，在国内引发了一场文学革命的狂飙，延续数千年的中国古典文学至此宣告寿终正寝，中国现代文学由此拉开序幕。　　胡适能够扮演这样的历史角色，是时势、个人资质，还有长达七年的留学经历这三者互动的结果。1910 年9 月初，胡适作为第二批庚子赔款留学生的一员抵达美国这块新大陆，入东部纽约州绮色佳城康乃尔大学农学院。一到美国，他就受到这个国家最善良、最有教养的人士的厚待。这种历史性的侥幸，基本上锁定了胡适认识美国的眼光和态度。一部《胡适留学日记》记录了作者异域生活体验，可谓丰富多彩，从教堂婚礼、圣诞弥撒、郊外野餐、大学田径运动会、毕业典礼，到总统大选、公民听证会、女权主义大游行……尽管作者一开始处处以“中国人的眼光”解读美国，中西方两种文化在内心博弈的过程中已分出高低：面对尼亚加拉大瀑布雄伟的气象，胡适顿觉描写瀑布的中国古诗“一条界破”的说法语酸可嗤；读美国的独立宣言，胡适认为“一字一句皆扪之有棱，且处处为民请命，义正词严，真千古至文。吾国陈、骆何足语此！”去剧院看《哈姆雷特》，胡适赞赏不已，反思中国戏剧，发出这样外行的议论：“吾国之唱剧亦最无理。即如《空城记》岂有兵临城下尚缓步高唱之理？”其中最具象征性的，是胡适对美式足球先厌后喜的变化。胡适后来皈依杜威门下，成为杜威“实验主义”的忠实信徒，是顺理成章的事。　　胡适才学出众，理性清明，志向远大，除了缺少一点艺术细胞，没有什么令人遗憾的地方。尚在留学时，他就立下“他日为国人导师”的宏愿，然而没等到他日，胡适就开始扮演导师的角色，发表了洋洋洒洒的《非留学篇》，对中国现代高等教育体制的建设作了高屋建瓴的构想，《文学改良刍议》是继《非留学篇》之后的又一次发力。　　《文学改良刍议》与此前各种主张文学革命的文章不同，它没有空洞的主义和慷慨激昂的口号，而是开门见山，提出八条改良中国文学的主张：一、须言之有物；二、不摹仿古人；三、须讲求文法；四、不作无病之呻吟；五、务去陈词滥调；六、不用典；七、不讲对仗；八、不避俗字俗语，然后逐条作具体的解释，由此不难发现杜威的“实验主义”方法论对胡适的深刻影响。然而，明眼人亦可看出，这是按照西方近代文学的美学标准对中国古典文学所作的价值判断，而且是以前者的上品对比后者的下品，结果肯定是否定性的。如果就中国文学的特殊规律而言，就文学论文学，这八条主张大有商榷的余地。比如其中第一、四、五条，就颇有“欲加之罪，何患无辞”的味道，这三种毛病并非中国旧文学独有，新文学中同样存在，可以说古今中外一切文学中皆存在；第二、三、七、八条撼动中国旧文学的根本，中国旧文学主张从摹仿入手，在摹仿的基础上创新；说文言不讲文法亦不对，文言有自己的文法，而且是一种更加灵活、层次更高的文法；不讲对仗，意味着主动放弃汉语特有的句法音韵之美，从艺术的角度看，颇有釜底抽薪之势；而不用典，那是根本做不到的事，连胡适自己都不得不用很多话来解释。争议最小的是第八条，然而“俗字俗语”在旧文学中早就有人用，并非胡适首创。　　尽管如此，我们丝毫也不能否定《文学改良刍议》的巨大价值。历史发展到这个生死攸关的坎儿，“新”与“旧”的问题变得头等重要，刻不容缓，而“好”与“坏”的问题变得次要，可有可无；中国的旧文学再好，在一个民族生死存亡的紧急关头不能起积极的护佑作用，要它做甚？鲁迅当年说得斩钉截铁：国粹不能保存我们，我们凭什么保存国粹？确实，皮之不存，毛将焉附？“好”与“坏”的问题，只有到“新”与“旧”的问题解决之后，才能提到议事日程。　　这一切胡适当时未必清楚地意识到，他只是根据西方现代文学的样板，对中国的旧文学实施变形手术，这其中，艺术细胞的缺乏应当说帮了他不小的忙，使他毫无心理负担地对旧文学下手。平心而论，《文学改良刍议》与当时那些情绪化的、大而化之的文学革命论比起来，要实在得多，也理智得多：貌似平实的论述中，包含着严密的学理和全新的知识背景。它摆脱了根深蒂固的“中体西用”的思维方式，在世界文学的坐标中衡量固有的中国文学，设计未来的中国文学。由于“八事”条条针对旧文学的负面而发，具体而可操作，首先在游戏规则上杜绝了旧文学再生产的可能，为新文学的诞生扫清了道路，中国文学从此走上“现代化”的道路。

论李劼人的三部曲

作品研究 2022年09月30日 22:46

　　李劼人(1890一1962)从1935年起创作了三个连续性的长篇《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》(初版于30年代，解放后重写，到1963年出版1一4部)。这三部长篇小说都以作者的故乡四川为背景，以深广的历史长卷，深组浓郁的时代气氛和鲜明的地方色彩。一社会场景三部曲的历史品格，首先表现在社会场景的真实描绘上。《死水微澜》以成都近郊天回镇兴顺号女主人蔡大嫂的性爱纠葛为主线，显示出庚子事变前后中国社会的重大变迁。　　二风俗场景三部曲也不是一般政治史的演义，而是在历史长卷中包含着《清明上河图》式的风俗场景。作者在谈到《大波》的创作时这样说道：“你写政治上的变革，你能不写生活上、思想上的变革么？你写生活上、思想上的脉动，你又能不写当时政治、经济的脉动么？必须尽力写出时代的全貌，别人也才能由你的笔，了解到当时历史的真实。”的确，作者是把风俗场景作为时代全貌的有机组成部分来予以描写的。在作品里，由风土人情构成的风俗场景提供了历史事件发生的背景。风俗场景的变换也是历史变迁的标志。成都的皇城，唐代本为节度使府，前后蜀辟为宫室苑圃，宋元废纪荒芜，明代为蜀王的藩王府，张献忠辟为大西国皇宫，清康熙年间，改建成考试的贡院，清末光绪三十一年废止科举，成为一个百戏杂陈、无奇不有的场所，后借此来开办学堂，再后成为庆祝革命成功的会场，人山人海，好不热闹。一部皇城沿革史，仿佛千余年历史的缩影。成都的戏园开始于1906年吴碧澄设于忠烈祠北街的咏袁茶社(可园)，此前只有逢年过节由会馆主办的连台本戏。因而，《暴风雨前》只有江南会馆里的名旦演出与新泰厚票号的堂会，《大波》则写到戏园里的“京班”的演出，既显示出新政的一点业绩，也通过人物的活动及其感受反映出新的气象—戏园已成为编织情网的好去处。像三部曲里罗歪嘴与蔡大嫂、郝又三、吴金廷与伍大嫂、黄太太与楚用等那样开放，到底得益于西风的东渐。日常生活起居，如照明的工具从菜油灯到洋油灯，留影的方式从画像到照相，也传达出历史进步的信息。再如作息时间，往昔成都人以总督衙门头门外的醒炮、起更炮等炮声为准则，反映了专制统治对社会生活无孔不人的渗透；1905年开办誓察后取消夜禁，机器局上下工的汽笛开始成为相当标准的报时，待保路风潮起来后，放炮报时完全取消。百姓日常生活减少了一些整齐划一、刻板沉闷，多了一些个性色彩、自由活泼。风俗场景除了社会意义与历史价值之外，也自有其丰富的文化意义与审美价值。如吃，城市里有官绅之家名目典雅的丰盛宴席，乡镇上有赶场日子红红火火的红锅饭铺，四城门外有专门卖给一般穷人乞丐的“十二象，”为了庆祝成都独立，皇城被允许人们进去参观的短短几天，成都人就把那里变成了小吃的天堂：凉粉担子、筱面担子、抄手担子、蒸蒸糕担子、豆腐酪担子、鸡丝油花担子、马蹄糕担子、素面甜水面担子、茶汤摊子、鸡酒摊子、油茶摊子、烧腊卤菜摊子、蒜羊血摊子、虾羹汤汤、鸡丝豆花摊子、牛舌酥锅块摊子，此外还有卖各种零食的篮子，瓜子花生自不必说，另有糖酥核桃、橘子青果、糖炒板栗、黄豆米酥芝麻糕、白糖蒸模、三河场姜糖、熟油辣子大头菜、红油离笋片等等，独立后人们的兴奋心情可见一斑，也表现出成都小吃文化的强大生命力。再如衣与行，清末官服，新娘子妆，当时时兴衣着的衣料、色彩、款式，出行所乘的拐子轿等，又如生育送至亲好友报喜的红蛋，小硷、大硷、成服、葬礼，中元祀祖烧袱子，正月牌坊灯，青羊宫花会等民俗活动，以及乡镇的猪市、米市、家禽市、家畜市、沿街摆设杂货摊的小市，等等，都具有史料价值与审美价值。作者尤其对几乎每一条街都有的茶铺格外青睐，描写了大小不等、布局相异、家什茶具、吃茶方式各有千秋的种种茶铺，并不避冗赘地介绍了茶铺的多种功能：一是各业交易的市场；二是集会和评理的场所；三是普遍地作为中等以下人家的客厅或休息室。坐在茶铺里，可以无拘无束地畅谈，也可以借那个地方剃头、修脸、打发辫，还可以听隔座闲谈，消磨时光。　　李劫人对四川的风土人情怀有简直超乎血缘关系之上的亲情。成都平原的秋夜景色与冬日景色的描写，洋溢出浓郁的乡情。青羊宫等名胜古迹的描写，流露出作者对四川的挚爱与熟称。写同志军四处蜂起之际，他都忘不了忙里偷闲写上一笔麻婆豆腐的来历。作者写三部曲，不仅是为了记下历史的轨迹，而且是为了慰藉乡情。他对家乡的一切，始终抱有浓厚的兴趣。社会心态所反映的国民性弊端是作者关注的重要方面。　　(《论李劼人的三部曲》，秦弓)

从人本的审美价值观看李健吾咀华批评的古典品格

作品研究 2022年09月30日 22:46

　　李健吾在20 世纪三四十年代以刘西渭的笔名陆续发表了一系列的批评文章，并分别于1936 年和1942 年将之结集出版，即现代文学批评史上著名的《咀华集》和《咀华二集》。在其问世后几十年间，对于咀华批评的研究日趋深入，呈现出系统化和具体化的方向。其中有一个一致的认定，即咀华批评是印象主义批评。即便欧阳文辅先生给刘西渭定的罪名也是外国“腐败理论”(印象主义)的宣教师。这似乎注定了咀华批评西洋化的命运。而事实上，近百年来，中国文学批评的发展一直循两个轨道行进：一是学习西方的理论思维与中国的批评实际相结合；再者便是鉴承中国传统将之纳入现代批评的武库。而李健吾的咀华批评正是从实践角度完美融合中西批评因素的典型个案，单纯以西方派、印象派定名显然有些偏执。对此，温儒敏曾就李健吾的批评文体说：“他从西方借鉴的印象主义批评在相当程度上是与我国传统批评合流的。”胡战英、杜容根认为：“印象批评可说是对中国传统美学观异趋中的一种深层认同，而借助于外力的诱发而显现出来。”但遗憾的是，此类论定多为宏观方向的把握，而具体探究咀华批评古典品格的研究还不够深入，在此，笔者着意从人本的审美价值观角度探讨咀华批评的古典文化品格。　　一、人本审美理念与批评原则的趋同　　中国古代文化体系中，“人”是一个基本核心命题，从哲学到文艺及批评莫不如是。中国哲学流脉博杂，但都将有关“人”的问题作为基础和关乎旨归的思考命题。“天人关系”是古典哲学最基本的论题，体现的就是古代智者对人的本源和发展趋向的关注，而“天人合一”的论断则体现出人与自然和谐统一的东方智慧。儒释道是对中国影响最为深远的三家文化派别，有各自的文化系统和文化特征。它们哲学之思的基点都关乎于“人”，以人的价值和立世态度为中心议题，而在这个问题上所做的不同回答又成为三者的重要区别。儒家主入世立身，从孔子的主仁重礼、孟子的“性善论”，到清末谭嗣同的“仁学”，一直关注现实人生的悲苦，以社会道德规范人的行为，追求个体人格的完善，故而“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的千古绝唱成为儒家人格追求的标识。道家则主张人向自然本性回归，认为“人法地，地法天，天法道，道法自然”，把个体生命的自然发展作为准则，追求物我合一、无为而治的生存境界。儒道对人之立世的观点差别如此，但都是探求人的现世精神。而释家则主张一切皆幻，因缘生法，主张人隐忍逃避现世的虚妄而追求彼岸的极乐世界，这实际是对现实人生的逃避和否定，与儒道对人本体存在的追求南辕北辙。但释教一脉———中国禅宗认为智慧清静的心性是真实不妄的，《坛经》有云：“自性心地，以智慧观照，内外明彻。识自本心。若识本心，即是解脱。既得解脱，既是般若三昧。”而且“三世诸佛，十二部经，亦在人性中本来俱有”，即人只要保持清明自然的心性，就能超越物欲迷惑而获解脱，此状态下的人心同于佛心。这样一来，释家对客观世界的否定与主体的修养统一在一起。这种对无欲无求的个体心性修养的追求，又和道家的忘我之境颇有相通之处。文学是文化系统中的核心部分，更是鲜明地表现出对人的关注，故历来就有文学即人学之说。刘熙载《艺概·诗概》开篇即言：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”这是将创作归为人心与天地的际合。文学本源于人，表现人、抒发人自然是文学不可更移的内容，相应地，将“人”作为文学审美及其价值衡定的重要内容和标尺也就成为古典文学批评中必然之事。“知人论世”是中国文学批评一个基本原则和主要方法，“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”这本是孟子论交友之语，其中“知其人”即要了解人的生平遭遇、思想情感与审美趣味，这既是孟子重人性、人格的人本思想的表现，还是孟子乃至先秦儒家文学批评思想的最好概括，即将文学批评视作人本的批评。“知人论世”说成为古典批评体系的绳笺，是千百年来中国文人对这人本批评认可、推崇的明证。以“知人论世”为基础的“以意逆志”的解诗法，则强调主体的人对客体作品的超越。批评史上以品藻人物为特征的才性论一脉，也是由先秦伊始的人学文化批评衍生而来，体现的是批评对文化、文学中个人因素的关注。总体而言，“人”的思想和标准是以原生的意义和渗透的方式进入传统文学批评中的，很难明晰地将“人”与“非人”因素从中分辨开来。从立世的哲学观到文学创作观，从主体的人格美追求到作品的社会价值，及至创作和批评的发声，对“人”的思考是融会贯通的，即如大河的明流、暗流，显隐相错。正因如此，文学批评中的“人”，在内涵上也具有相对普泛的范畴，既包含哲学中人学的思想内容，也指代创作与批评中主客体关系位置的确认，还暗含着作品美学形式与社会价值方面的意义(如用与人相关的体、气、味等概念名称形容、指代文学作品的审美特征)。这种内涵上的错杂　　丰富，既是“人”之于古典批评的特点，也说明了“人”于古典批评的重要。正是在此层面上，李健吾咀华批评在整体批评理念、原则上与传统批评一脉相承。

关于长篇历史小说《李自成》的访谈录

作品研究 2022年09月30日 22:46

　　关于长篇历史小说《李自成》的访谈录　　(六月二十二日下午)　　茅：写历史小说要有历史根据，又要有虚构，虚构要合情合理，事情必须是那个时代可能发生的。要做到这一点很难。他(指姚)掌握得很好。(《李自成》)很多人物在历史上只看到一个名字，片言只语，事迹很少，如李过、刘宗敏等，但小说却创造出了一个个活人。人物不同，音容笑貌也不同。　　明清之际史料很多，创作不能完全以明史为根据，要对许多历史材料用历史唯物主义观点来判断，而且要加以发挥、发展一下，要写成艺术人物，而不是历史人物。但它(《李自成》)也给研究历史人物提出了许多问题，解决了许多问题，提供了榜样。　　《李自成》与《三国演义》不一样，那还属于集体创作。《三国演义》把大部分裴松之的注用上去了，材料多，很多地方写得生动。但它是用封建正统观念取舍材料。它是以刘备为正统，捧得高；贬曹。书中还有地理错误，如三顾隆中、八阵图、空城计等。他(姚)都作了考证。他写《李自成》是用辩证法看历史，《李自成》把封建社会各阶级、各阶层甚至于风俗习惯都写上去了。　　姚：叶圣陶先生说红娘子结婚写多了。　　茅：我就喜欢看这些，它生动，不是干巴巴的。相国寺那一段写得顶好，是风俗画，看了有如身临其境之感。这是一部中国封建社会的百科全书。　　问：《李自成》出版后反应如此强烈，过去有过这种情况没有？　　本篇是姚雪垠通知同武汉来京的李悔悟、王毅、周岱三通知拜访矛盾，在访谈中有关《李自成》的记录。　　茅：解放以来没有过。我有一个亲戚在上海，叫孔另境(应是孔另境的夫人——编者注)，向我讨要这本书，他全家人也排队看。　　问：:不同年龄有不同反映，青年人喜欢热闹。　　茅：《李自成》不是不热闹，只是年轻人不了解历史生活。　　(汇报编辑部的打算和评《李自成》的计划)　　茅：你们的计划很好。评《李自成》，一要先搞清历史背景，这很重要。　　清兵入侵是民族矛盾，是外来侵略。第一卷开头就写崇祯要对外妥协，而对内扑灭农民运动，这就写出了他的阶级本质和当时特定的斗争环境。明朝有很多人愿意做清朝顺民，而不愿意李自成成功。南宋乃至蒋介石都是“攘外必先安内”。开头一章意义深刻，不这样开头，意义就淡了，如一开头就写潼关南原大战，就差了。(现在这种写法)它有利于照应后来的矛盾转化。　　二是要注意它的人物刻画。写人物从行动来表现，通过许多关键的事情让人物表演，《李自成》写得最好。写崇祯在宫中和田杞、袁姐下棋，刻画人物入木三分，小地方用了大心事。他们写评论应把它指出来，莫辜负作者这番心血。　　李信在禹王台题诗一段妙，写出了他起义前的精神状态和思想矛盾。李自成十八骑突围后，夜晚马鸣，有敌人偷袭，他决定向东跑。为什么？因为前面写过鸟飞。鸟从西南飞来，说明敌人是从西南方来的。　　汤夫人并不是作正面人物写，是一分为二。她是名门小姐，嫁给世家公子，封建意识很浓，当然不肯去造反。但她又明白事理，而且对明王朝陷害她丈夫不满，从残酷的现实中看到李信没有别的出路，不造反就只有被杀、抄家，这是很真实的。　　小说的人物描写不是用抽象的字眼说明，而是通过许多方面写他的发展。人物性格就怕没有发展。有的小说一开始就把人物写得那么高，将来怎么发展？人物说话一定要个性化，历史人物语言不能现代化。　　《李自成》这部书，是对“四人帮”创作方法的批判，可以从各方面写文章。　　姚：怕影射之嫌，小说中有些地方被删了。　　茅：鲁迅杂文是针对一种社会现象的，有人不断写信来问我某句话是影射谁，这怎么说呢？鲁迅常反对影射，他写杨贵妃时引用了两句杜甫的诗，并不是对杜甫作全面评价，有人就以此说鲁迅是批判杜甫的。为什么要这么搞？有所大学编了一本法家诗选三百首，把李商隐的无题诗全部说成是法家政治诗，是影射现实政治的，牵强附会，把我的牙都笑掉了。　　姚：对历史人物要做具体分析。　　茅：金圣叹应一分为二来看。他三百年前能把《史记》、《汉书》与《三国》、《西厢》《水浒》并列，反映了市民阶层意识的抬头。当时谁敢？他把《水浒》拦腰砍断，也可以争论。他这一砍，艺术上干净了。他不要写农民起义失败，不要受招安的那一部分，而以农民起义的胜利高潮结束，不也挺好吗？　　《李自成》杂感　　个人作品企图揭剔封建社会的病根子其各种奇形怪状，《儒林外史》是开始的。但是它虽然淋漓尽致人木三分地写了一些有典型意义的腐儒、小儒、“以诗礼发家”的“伪儒”，这其实是“真”儒，吴敬样却以为“伪”，而企图创造一个根本不存在的真儒或大儒，这就决定了它的揭剔病根的虚伪性。在这里，充分暴露了作者的阶级立场和时代的局限性。　　《红楼梦》在更大的规模上揭露封建社会的病根，以小喻大，以荣宁二府和大观园的腐朽生活，严格的等级制度，封建礼教的吃人本质，主人与奴隶的关系，反抗的奴隶和反抗封建礼教的富贵闲人，虽然儿女情多，风云气少，但不掩盖它的强烈的叛逆呼声。它是封建社会所产生的第一部反封建的长篇小说。但是，由于时代的限制，作者虽然暗示了封建社会的终必消灭，但这白茫茫一片破墟上将建立怎样的社会，它是没有答案，也不可能做出答案。　　至于《品花宝鉴》、《官场现形记》等就不值一提了。　　所以，为中国的封建社会描绘一幅《清明上河图》式(这只是比喻)的长卷，从来不曾有过；更不用说以历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来分析史实，以革命现实主义和革命浪漫主义的创作方法来描写历史事实与人物了。姚雪垠和他的《李自成》是用这样的观点和这样的创作方法来解剖中国封建社会，填补这个空白的第一人。　　本篇写于1978年春。标题为编青社加。本篇连同上篇收入《茅盾全集。孙遣》人民文学出版社2006年版。　　胡绳在一封信中说：姚雪根的《李自成》是一部“封建社会的‘百科全书’”，又说：“封建社会似乎去我们很远，其实很近。”这话说得中肯。　　在农民起义和异族入侵的夹攻之下，明统治者(包括崇祯、杨嗣昌及封建大地主阶级)是对异族妥协，对起义军武力镇压，这是阶级本性的必然，正如清朝的那拉氏(慈禧太后)及当时支持她的中国大地主和买办资产阶级。这个“宁与朋友，不给家奴”的对外妥协，对内压迫的投降卖国路线，直到蒋家王朝的彻底覆灭，才算连根铲除了。但是大地主、买办资产阶级作为一个阶级虽然埋葬了，可是它的余毒却会以各式各样的"变种"继续搞复辟。“四人帮”就是一例。说封建社会离我们远，实又很近，是从这一点来看的。一部封建社会的“百科全书”，在现代是必要的，有其现实意义。　　一九七八年春

诗意禅心

作品研究 2022年09月30日 22:46

　　佛教源于印度，传人中国后，形成了具有中国特色的各个宗派，以禅宗最具代表性，在简化印度佛法的基础上，表现出了中国人关注现实人生的特点，追求在日常生活中把握佛性与心性的统一。废名成长在具有浓厚佛禅根基的湖北黄梅，深受传统文化的熏陶。十年造《桥》的同时，也在参禅悟道，精研佛经。这种玄学背景势必会影响到他的文学创作，因此他的小说主要描绘的是“一幅幅经过禅宗哲学与美学净化过的平常生活画面，它们没有多少人间烟火气，而是禅意盎然”。　　一、禅慧人物　　朱光潜先生说：《桥》里的“主要人物都没有鲜明的个性，他们都是参禅悟道的废名先生”。小说中塑造了几个代表或者体现禅宗人生态度的人物，首先是小林、琴子和细竹，他们三个人和谐的生活在一起，每个人又有不同的性格特点。小林喜欢冥思静想，喜欢独处，追求内心的宁静，细竹出现之后，他变的更加大彻大悟，他对琴子说：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法，故事让它就是一个‘命运’好了。”琴子的性格则可以用一个“静”字来形容，她爱小林爱的很深，表面上却很平静，对于细竹的介入，她也总能克制住心里的嫉妒，一切随缘，默默忍受。细竹的性格中有很多男孩子的特点，“她好比一个春天，她一举一动总来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏”。既不刻意去追求什么，也不谨慎的克制什么，单纯、简单，活的非常自然。　　除了这几个主要人物之外，小说中还出现了最能代表佛禅的老尼姑和老和尚，用笔不多，却最直接的表现了佛禅思想。《碑》这一章中，小林先是发现了一块碑，上面写着“阿弥陀佛”，疑惑之时，又看到了一个和尚，联想到前一天做的梦，不觉有几分诧异。其实“和尚曾经是一个戏子，会扮赵匡胤，会扮关云长，最后流落这关帝庙做和尚，在庙里便时常望着关公的通红的脸发笑，至今‘靠菩萨吃饭’已经是十几年了。”这个飘然而至的和尚，也并非完全不食人间烟火，他道破了超然物外又不离尘俗的人生本质。《沙滩》一章中，琴子在河边遇到了紫云庵的老尼姑。老尼姑给她讲述了一个忏悔的故事，借故事中的香客之口道出：“真星不恼白El，真心是松柏长青，世上惟有真字好”，故事的结局也把人生的归宿玄想化了。　　二、特殊意象：观世音与净瓶、坟　　小说中多次提到了观世音菩萨和净瓶：大慈大悲的观世音用乱石堆成，错乱之中却又有一种特别的整齐，此刻同墨一般颜色，长了许多青苔，站在高头，超度并无罪过的童男女。观世音见了那凄惨的景象，不觉流出一滴眼泪，就在承受这眼泪的石头上，长起一棵树，名叫千年矮，至今居民朝拜。(《洲》)“观世音的净瓶”里一枝花，桃花。拈花一笑。(《箫》)“我平常很喜欢看观世音的像。”又这一说。细竹一笑，记起她的琴姐的“观世音的净瓶。”(《树》)观世音也就是我们常说的观音菩萨，来自梵文，是四大菩萨之一，相貌端庄慈祥，手持净瓶杨柳，有无穷的智慧，大慈大悲，救苦救难，普度众生。小说中多次出现这一佛家形象，并对她表示了虔诚的敬意，增添了小说的禅味。　　一般来说，作家都很避讳“坟” 这样的意象，但废名在《桥》中却多次写到了坟，并且他所写的坟也不像以往作家那样强调凄清与荒凉。第一次是写家家坟，坟头的“草是那么吞着阳光绿，疑心它在那里慢慢的闪跳，或者数也数不清的唧咕”，“草本是那么平平的，密密的，可以做成深渊的水面，两边一转，芭茅森森的立住，好像许多宝剑，青青的天，就在尖头。”草的装点和孩子们身上的活力，使坟充满了生机。还有一次写到坟是在《清明》，小林说： “谁能平白的砌出这样的花台呢？ ‘死’是人生最好的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。”在小林或者说在废名看来，死与生是没有多大差别的，不过都是漫长轮回中的一个环节。“死的寂寞、死的悲哀与生之美丽在无形之中互化了，一种空物我、薄生死、尚心性的意境融融而生”。　　三、诗化禅境　　禅强调静参与心空，受这种思想影响，废名下笔之时，着重描绘大自然的静态美，书写空旷、清幽的无人之境。绿洲、沙滩、杨柳、春草、桥、塔、桃林。.不只是在表现乡土风貌之美，更是在营造一种恬淡幽静的意境，体现了禅宗亲自然、求解脱、空物我的审美情趣。小说开头描绘史家庄：现在这一座村庄，几十步之外，望见白垛青墙，三面是大树包围，树叶子那么一层一层的绿，疑心有无限的故事藏在里面，露出来的高枝，更如对了鹞鹰的脚爪，阴森得攫人。瓦，墨一般的黑，仰对碧蓝深空。字数不多，却用到了五个颜色词，白垛青墙，层层绿叶，黑瓦蓝天，极具域面感，其中“青”又是整部小说中作者最喜欢的颜色，奠定了全篇的基调，不张扬不外露，幽寂又空灵。而大树和层层树叶包围中的村庄，大概藏了很多秘密在里面，暗示下面即将发生的无限的故事。　　四、语言特色　　《桥》在很多人看来像散文，没有很强的故事性，除了景物描写就是人物对话，而且用语十分简洁。废名自己也说，他受中国古诗词的影响，是在用写绝句的方法写小说，不肯浪费语言。L4 写青石桥：“两边草岸，一湾溪流，石桥仅仅为细竹做了一个过渡，一跃就站在那边岸上花树下，——桃李一样的一棵，连枝而开花，桃树尚小。”句式简短，不假雕饰。　　废名的这种简洁质朴，不饰雕琢，空灵静谧，自然本色的语言正是与禅宗所强调的“明心见性”、“直指人心”的思想精神相契合的。但有时也不免有些过于字斟句酌了，刻意追求“简” 的感觉，反倒给人沉重之感。　　禅宗对废名的影响不只限于生活中，也体现在他的人生哲学、审美意识、表达方式上。因此，我们不能简单的把《桥》看为一部诗化小说或田园牧歌。厚重的文学底蕴，传统文化精神的熏陶加上禅宗思想的渗透使得《桥》成为一部兼具诗意与禅思的作品，耐人寻味。

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