北朝乐府《敕勒歌》散考

　　《敕勒歌》是一首北朝乐府，见于宋人郭茂倩编的《乐府诗集》中的“杂歌谣辞”。全诗仅二十七字，却异常出色地描绘了天高地远、草肥牛羊壮的边陲风光，突显出苍莽壮阔的异域情调，其雄浑慷慨的格调全然不同于以吴歌西曲为代表的婉约缠绵的南朝乐府。也正因为如此，它一直受到历代文论家和文学史论著的一致好评，如南宋王灼云：“金（指传说中《敕勒歌》的作者斛律金——引者注）不知书，同于刘、项，能发自然之妙如此，当时徐、庾辈不能也”[1]。明代胡应麟云：“此歌成于信口，正在不能文者以无意发之，所以浑朴苍莽，使当时文士为之，便欲雕缋满眼”[2]。二十世纪六十年代一本影响很大的文学史在论及此诗時说：“语言简练而有味，全诗一气贯注，音调浑壮，即使在民歌中也是很突出的”[3]。最近出版的一本《南北朝文学史》也作了相近的评价：“全诗短短二十七字，语言浑朴自然，气象苍莽辽阔，如同画家大笔挥洒，顷刻之间，便在笔底出现一幅粗线条的塞外风情画”[4]。

　　但是，《敕勒歌》在其流传的过程中，有两个问题始终存在争论：它是那个民族的民歌？它的作者是谁？另外，它的价值是否仅仅是上述论者肯定的文学价值,它在史学、民族学以及文化交流史上还有哪些贡献和价值？我结合一些史料和到现地的感受作如下考索：

一、《敕勒歌》是那个民族的民歌？ 

　　人民教育出版社编的《语文》课本说是敕勒族的民歌[5]；台湾的《国文》课本说是蒙古族的一首歌，歌词是蒙古语[6]；有的文学史则把它说成是鲜卑族的民间歌词[7]。这些不同的解读的背后所映射的正是西北各少数族之间语言文化上的关连，以及所导致的这首民歌在演唱过程中语种的演变。由于年代的久远和史料的匮乏，我们今天还无法寻绎出这种演变的具体经过，但可以确认的是，《敕勒歌》的产生涉及敕勒、匈奴、蠕蠕、鲜卑这几个少数族之间语言文化上的相互影响。据《魏书·高车传》：“高车，盖古赤狄之余种也。初号为狄历，北方以为敕勒诸夏以为高车、丁零。其语略与匈奴同而时有小异，或云其先匈奴之甥也”。说《敕勒歌》是蒙古族的一首歌，歌词是蒙古语，可能与这段史料有关。《魏书》的作者魏收一直以修史为其专职，北魏時即以参加国史编修，东魏、北齐時又身居尚书右仆射要职，因此对北方诸族历史渊源、民族语言、生活习俗应当说是较有话语权的。他说敕勒族与匈奴族有血缘关系，只是一种推测之词，所以他加了个“或云”，但“其语略与匈奴同而时有小异”则是个断语。也就是说，匈奴和敕勒族即使没有血缘关系，但在语言上却极为相似，肯定有着某种联系。现代一些学者认为它们属于同一语系，甚至是一脉相承。如江应梁指出：“敕勒语族或以后的突厥语族，都是丁零语族的后裔”，“当属于阿尔泰语系中不同的古老语族”[8]。吕思勉甚至断言突厥和回纥一样，都是敕勒的分支[9]。丁零的古音为tieng ling，敕勒的古音为t’iak-lak，据日本人羽田亨的考证，这些译音的原文应当是tǘrk，即突厥（tǘrk ǘt），属于土耳其语系[10]。据日人小川环树考证，《敕勒歌》的“六、八、六、七”结构方式与突厥民歌的形式非常相似，而突厥语“是丁零语族的后裔”[11]。所以我们有理由怀疑，这首歌与匈奴族在语言文化上有着某种关连：或是反映了匈奴族的某种语言习惯，或是受到匈奴诗歌结构方式的影响。我以为，了解这点是非常重要的，因为它至少可以表明，即使像《敕勒歌》这样一首后来被“汉化”的出色歌谣，在它的原生阶段也是各少数族之间互相影响、交流传唱的结果，换句话说，这些中华文化瑰宝，是中华境内各族共同努力的结果。

　　至于《敕勒歌》与鲜卑族语言文化的关系，以下这段史料是《敕勒歌》的研究者每每引用的：“北齐神武（即高欢，追谥为神武帝——引者注）攻周玉壁（今山西稷山县西南），士卒死者十四、五，神武恚愤疾发。周王下令曰∶“高欢鼠子，亲犯玉壁，剑弩一发，元凶自毙！”神武闻之，勉坐以安士众，悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒（歌）》，神武自和之。其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”。这段史料出自沈建所引《乐府广题》。沈建为宋時人，距北朝已有较长一段时间，记事不一定准确，再加上这段记载很是粗疏，如把此时仍是东魏统帅的高欢称作北齐神武帝，与高欢对垒的此时仍是西魏军事统帅的宇文觉称为“周王”。因此一些学者便怀疑记中所云“其歌本鲜卑语”的真实性。最先提出怀疑的是元人胡三省，他认为说《敕勒歌》“本鲜卑语”乃“后人妄为之耳”[12]。今天有的学人更进一步认为：沈建之说“或为传闻，或为推测，其准确性本来就值得怀疑。然后人却以此为准并凭主观臆断，穿凿附会，进而将其说成鲜卑族民歌，则是一大谬误”[13]。其实，这段记载提到《敕勒歌》“本鲜卑语”，主要是解释歌词为什么会“长短不齐”的原因，是由于翻译成齐言（汉语）的缘故，并不意在追溯“敕勒歌”的本源，或强调其本来的民族属性。我以为《敕勒歌》就是敕勒族的民歌，产生时间大约是北魏文成帝拓拔睿时代，这在前面已加述论。但在北魏后期尤其是东魏、北齐时代，也产生了鲜卑语种的《敕勒歌》，则与北魏及后来的北方少数族政权的文化背景和民族政策有关。据《魏书》“太祖纪”和《北史》“高车传”：北魏道武帝拓拔珪登国和天兴年间，在统一北部中国的过程中，为了建立更有效的统治，曾将降服或归附的当时北方各少数族拆散其建制，“分散（安置于中原）诸郡”，如登国四年（公元389）“击败吐突邻部，徙其部落而还”，登国五年，“击败贺兰、纥突邻、纥奚三部，纥突邻、纥奚归降内徙”。但在天兴二年（公元399）击败敕勒后，却没有拆散其建制而是将其整体安置，原因是“以其类粗犷，不任使役，故得别为部落”[14]。这个理由是否是其真正原因姑且勿论，其客观结果是敕勒族的部落建制和生息地得以存留，作为一个民族典型特征的语言文化、生活习性自然也随之保全。即使到了太武帝拓跋焘时代，把他们迁徙安置到阴山代郡一带，也还是将一个民族整体安置而非“分散诸郡”。文化传播理论告诉我们，作为文化诸因素中的语言，最具有整体性和凝固性，越是置于民族整体的环境和氛围之下，越容易受到保护而不容易被异化。北魏孝文帝为了推行“汉化”，首先也是从语言入手来企图改变民族习性。在其颁发的诸令中就有 “断诸北语”。但既然是“断诸北语”，自然就不止北魏的主流语系鲜卑语，可见到了孝文帝元宏的时代敕勒语仍在流行，而且至少延存到《乐府广题》中提到的东魏孝静帝元善见时代，因为《乐府广题》中提到的斛律金演唱《敕勒歌》用的可能就是敕勒语。斛律金是“朔州敕勒部人”，他曾参加破六韩拔陵的六镇起义而获王号。在六镇各民族大起义中，他与其兄斛律平所率之敕勒部是战斗力最强的部队之一。起义失败后，它与其兄“乃统所部万户诣云州请降”，被分授为第一、第二领民酋长。后襄助高欢代魏建齐，历任汾州刺史、冀州刺史、当州大都督、第一领民酋长，进爵为侯，封石城郡公，深受高欢倚重甚至“委以后事”[15]。由于斛律金历任北地刺史和管理少数族的“领民酋长”，他拉出来的这支原有万户的敕勒族队伍大概只会增加不会减少，再加上为人勇悍善战，所以不论是在西魏或是北齐都会加官进爵、宠信不衰。高欢也才会在玉壁之战危殆之际指名要他以歌声来鼓舞人心。既然由敕勒人唱《敕勒歌》，听众中又有支战斗力很强敕勒族部队，当然要用敕勒语来歌唱，这样才便于把原创的豪迈之气和韵味充分表达出来，也才能唤起敕勒族战士的搏击之志。《乐府广题》中强调“其歌本鲜卑语”，也从反面证明演唱時用的不是鲜卑语。但为什么又要强调“其歌本鲜卑语”，这也同样与北朝时代的文化背景和民族政策有关：太和十七年（公元493），孝文帝元宏将都城由平城（今山西大同市）迁往洛阳并推行“汉化”。孝文改革的要点有六个方面，主要是集中于文化习俗方面，如禁止鲜卑族同姓婚配，断诸北语改行汉语，将鲜卑人的复姓改为汉人的单姓，改鲜卑服式为汉服等。这种改革有利于拓跋氏政权取得华夏正统地位并获得汉族士大夫的认同，也有利于进一步消除汉民族和少数族之间的隔阂，促进民族间的交流与沟通。但由于触犯了鲜卑贵族的眼前既得利益，所以也受到一部分上层官僚的极力反对，其中就包括太子元恂。这位太子素“不喜书学”，亦反对迁都洛阳。趁孝文帝游嵩山之机与左右密谋奔回平城，结果被孝文帝“以杖痛击，囚于城西”。此后又与左右密谋政变，被发觉后“赐死”[16]，可见“汉化”虽只是文化习俗方面的变革，斗争仍是相当激烈的。孝文帝去世后，太子元恪继位，这位魏世宗的谥号与乃父相对，号曰“宣武”，执政十六年中几乎都是在与梁朝的征战中度过，不可能像“孝文”那样致力于文化习俗的变革。何况，元恪冲龄继位（时年十四），“不能亲决政务，委之左右，于是幸臣茹皓、赵郡王仲兴、上谷寇猛、赵郡赵修、南阳赵邕及外戚高肇等始用事，魏政浸衰”[17]。这些幸臣为了保住既得利益，需要同鲜卑上层权贵妥协，因此基本上呈复旧倾向，如景明二年（公元501）元恪即位之初颁发的《参定祫禘仪注诏》，要对孝文帝改制的朝廷礼仪重新“参定”，诏令的开头便是：“礼贵循古，何必改作？且圣人久遵，绵代恒典，岂朕冲闇所宜革之”[18]？其复旧遵古的指导思想非常明显。史称宣武的“为政宽缓”，其中亦应包含对鲜卑上层旧贵族的让步成分。接着继位的孝明帝元诩年龄更小（仅七岁），主政的胡太后又崇佛，向旧势力妥协以换取支持的举措会更多，向儒家文化靠拢的“汉化”措施更难实行。到了高欢要斛律金唱《敕勒歌》時，整个社会风气已是“于時鲜卑共轻中华朝士，高祖（引者注：指齐高祖高欢）每申令三军，常鲜卑语”[19]。高欢是汉人，但在布置重大军事行动時却要用鲜卑语，以此争取北齐这个鲜卑族政权军事将领的认可，这同孝文帝时代“禁诸北语”相比，历史似乎绕了个大圆圈。这就是《乐府广题》强调《敕勒歌》“本鲜卑语”的历史文化背景。以上的追溯可以证明：北魏宣武以后直至北齐高欢时代，随着少数族政权巩固其统治基础的需要和孝文改革影响的逐渐消失，鲜卑语又成为北朝鲜卑族政权的主流语系。《敕勒歌》的民族归属以及语言演化，为研究我国西北各少数族语言文化上的相互沟通和影响，乃至中国历代统治者的民族政策以及少数族政权的“汉化”举措得失，皆是一个很典型的诗例。

二、《敕勒歌》的作者是谁？

　　关于《敕勒歌》的作者，历代至少有四种说法：一种认为是北齐斛律金所作，从南宋王灼《碧鸡漫志》起，至清王夫之、沈德潜皆持此说[20]；第二种认为是北齐高欢帐下乐人所作，今人何白松即持此说[21]；第三种认为是斛律金之子斛律明月所作，清人袁枚即持此说[22]；第四种认为是斛律光父子合作。首先从斛律金的文学修养来看，也没有创作“敕勒歌”的可能。斛律金是个武人，原名阿六敦，由于“性质直，不识文字”，任领民酋长后在文书上签名都感到困难，为简便记，便把“阿六敦”改名为“金”，（因阿六敦在维吾尔语中为altun，即“黄金”之意）；一个连自己名字都不会写的人，要创作这样一首诗风高古、声律兼美的“敕勒歌”，恐怕是件不可能的事。《乐府广题》中那段记载只说高欢要斛律金唱“敕勒歌”，而且斛律金一唱高欢立即能和，这也足以证明这首歌早已存在。至于说是斛律金之子斛律明月所作，这完全是清代袁枚的想象之词，他所依据的《山谷题跋》中的有关记载是黄庭坚的误记，宋人洪迈对这段记载早做过辨正，这里不再赘述。至于父子合作之说以及高欢帐下乐人所作，则是既承认此诗不可能出自不通文墨的斛律金之手，又想兼顾此诗为斛律金所唱这一事实所采取的折衷之说。在找到充分证据之前，我想只能按宋人郭茂倩的处理办法，把他定为无名氏之作，或者说是首民歌，然后在此基础上再作推论。但是，从这首诗多处采用虚实映照、动静相承、对偶比衬、叠字对句、情景交融等汉诗的结构方式和表现手法来看，可以断定这首诗歌的作者，一定是敕勒族中熟悉华夏文化甚至是“汉化”的敕勒人。如果这个推断不错的话，很有可能就是敕勒族中与北魏王朝关系最密切，“汉化”也最深的斛律部族中的一位，即斛律金的祖辈。道武帝天兴二年，拓拔珪亲帅大军西出洛水大破敕勒族，斛律部随单于退往祖居的漠北。但蠕蠕的六代孙社伦在被拓拔珪战败后亦退往漠北，与斛律部争夺生息之地。斛律金的高祖倍侯利战败后投奔魏，拓拔珪“赐爵孟都公”。史称倍侯利“质直勇健过人，奋戈陷阵有异于众”，当时有处女歌谣云：“求良人当如倍侯利”，因此深得道武帝“亲信，赏赐丰厚”，“倍侯利卒，道武痛惜，葬以魏礼，谥曰忠壮”。倍侯利在效力魏廷時，也努力靠近中原文化，将其少子曷堂送到魏廷作为内侍，学习礼仪[23]。斛律金的祖父幡地斤，曾任魏殿中尚书；父亲那瑰任光禄大夫，可见这是个“汉化”很深的家庭。斛律金的祖辈之中写出《敕勒歌》，作为后人的斛律金来演唱，是有这个可能的。

三、《敕勒歌》究竟有那些价值？

　　《敕勒歌》在布局、结构、风格和表现手法上都有许多杰特之处。但是，这首诗的价值绝不仅仅在于文学方面，它也是民族文化间互相影响、南北诗风互相融合的实例；也是中华境内各族从征战对抗走向和解交融的历史见证，是一元主体、多元格局中华文化形成过程中的典型个案。其史学和文化学乃至民族学上价值绝不低于文学创作。

　　首先，《敕勒歌》的成功在于吸收了汉诗的优长，又保持了少数族诗歌语言的节奏和风格，它是民族文化间互相影响、南北诗风互相融合的实证

　　应当说，在用汉语记录的北朝诸少数族诗歌中，《敕勒歌》是翻译、加工得最成功的一种，我们只要与同样记载在《乐府诗集》中其它的北朝少数族诗歌加以比较即可得知。其中的《地驱歌乐词》云：“青青黄黄，雀石颓唐。槌杀野牛，押杀野羊”；《慕容垂歌辞》：“慕容攀墙视，吴军无边岸。我身分自当，枉杀墙外汉” [24]。前诗的“雀石”不知为何物，是“雀屎”的讹音？抑或是雀形的卵石？如是雀形的卵石又怎么和“颓唐”连到了一起？后一首在历代学者中产生许多歧见，主要也是因为“枉杀墙外汉”搞得大家莫名其妙。就来历来传颂的《木兰诗》，也出现“万里赴戎机，关山度若飞”等六句与全诗极不协调的文言句式，也出现“天子”与“可汗”混用的败笔。我想这都可能是在翻译加工的过程中过分向汉诗的齐言靠拢和追求语言的雅化所至。而《敕勒歌》的成功恰恰在于吸收汉诗优长的同时，又保持了少数族诗歌语言的节奏和风格，前面提到的《敕勒歌》“六、八、六、七”结构方式，就是保持了突厥民歌的语言节奏。至于它奔放粗犷的文学风格，更是这个马上民族特色的原始风貌。沈德潜称赞它是“天籁”，提倡白话诗的胡适赞之为“神来之笔”，我想都是对此保持民族语言风格的肯定。当然，这样说并不意味着汉文化对其影响的微弱，相反，它的杰特正是汉文化对其影响和改造的结果。金代少数民族诗人元好问曾指出它与汉文化之间的关系：“慷慨歌谣不绝传，穹庐一曲本天然。中州千古英雄气，也到阴山敕勒川”[25]。元好问认为《敕勒歌》的豪宕慷慨风格是受中原诗风的影响，其实倒毋宁说是敕勒族民族精神的体现，《敕勒歌》受中原诗风影响最大的应是其文学语言和表达方式。此诗中多处采用虚实映照、动静相承、对偶比衬、叠字对句、情景交融等结构方式和表现手法，都是汉诗诗论和诗评中反复强调和加以申说的，也是同时代北朝乐府中鲜有的。仅以布局为例，汉诗强调局部与全局的和谐配合，既能化实为虚，又能以虚衬实；既能以动写静，又能动静相承，这在《敕勒歌》中都可找到实证。从空间布局来看：构图之中有上部的“阴山”、“天似穹庐”、“天苍苍”，下部的“敕勒川”、“野茫茫”和草地上的牛羊。上下部既有分隔，又浑融成一个整体，这是形成此诗苍莽壮阔风格的主要原因之一。在动静关系上：山、川、穹庐是静物；风吹、草低、牛羊则是动态，做到动静相承，使画面既具有稳定感，以象征生活的和平安定；又富有生命的活力，象征着这个游牧民族的开朗和豪迈。在虚实处理上：天、川、穹庐、草、牛羊等都是实景，是在画面之中；生活在其间并创造了如此富裕安定生活的敕勒人则是虚像，是在画面之外，需要我们去体悟、想象。作品以实写虚，写实是为了写虚。就是画面中的草和牛羊也有明暗虚实：草比牛羊高——明写这里水肥草茂；风在这里是动因：风吹草伏，牛羊尽现——这是暗写牛羊肥壮、和平富庶。明写是手段，暗写是目的，是主旨所在，写明是为了显暗。单就构图、布局这点来说，《敕勒歌》也明显受了汉诗、汉诗理论和批评的影响。

　　《敕勒歌》的诞生受到汉文学的影响，但诞生后的《敕勒歌》又反过来影响了汉文学，并以其杰特的艺术成就丰富了中华文化的艺术宝库：它第一次以诗的形式赞美了祖国的北疆，激起人们对少数民族聚居之地的激赏之情。在唐代王昌齡、岑参等雄浑奔放的边塞诗出现之前，在诗的国度里，我国的西北边陲一直是以大漠穷秋、塞风苦寒的面貌出现的，也似乎一直与孤城落日、戍楼刁斗的战乱生活联系在一起。这个调子，大概从我国第一部诗歌集——《诗经》就定下来了：《小雅·采薇》中所描绘的猃狁之地是“雨雪霏霏”，行役之人是“载饥载渴”，塞北似乎是一个荒凉苦寒的畏途。汉魏时代的陈琳的《饮马长城窟行》、曹操的《苦寒行》等更是把北方与苦寒、战乱、悲伤划上了等号，几乎成了同义语。但《敕勒歌》所描绘的却是一种既开阔壮美又和平安定的北国风光：这里地势平坦、水草丰茂、生活安定、牛羊肥壮。这是另一种边塞，和以往的描绘完全是截然不同的基调，呈现不同的风格。从文学发展来看，这种贞刚的河朔之气，对声律风骨兼备的唐代边塞诗的产生，其作用更不可低估。另外，这是首敕勒族的民歌，却受到包括汉民族在内的境内多个民族的赞扬和传唱。王灼认为两汉之后，只有“《敕勒歌》暨韩退之《十琴操》近古”；沈德潜则称赞它与另一首少数民族歌谣《哥舒歌》“同是天籁”。它在流传的过程中，由敕勒语变为“鲜卑语”，再变为“齐言”：所有这些都说明一首优秀的诗作，它是民族的财富，也是各民族的共同财富，也将为全人类所共同拥有。民族文学之间，是相互影响也是相渗透的。

　　其次，它是中华境内各族从征战对抗走向和解交融的历史见证。

　　《敕勒歌》虽然是一篇文学作品，却有着巨大的史学价值，它是中国境内民族之间由争斗到交融的历史见证，也为上层统治者的民族政策提供了正面的借鉴。《敕勒歌》中所咏歌的和平富庶的边陲景象，首先是羁縻制度的产物。

　　所谓“羁縻”，是相对征伐而言，它是中国古代中央政权对周边少数族政权所采取的以安抚、怀柔为主要手段的统治方略，即通过封官爵、赐尊号，认可其统治的合法性，以及下嫁公主、输赐金帛、保留其制度、习俗等来换取对方对中央政权的尊从和依附，朝贺并纳入中国版图。在“羁縻”诸法中，“内徙安置”来“以夷制夷”，是其中影响最大、争议反复最多、实绩也最显著的一种手段。武帝元狩二年（前121年）秋，匈奴浑邪王率十万余众降汉，武帝命长安令发车二万前往迎接。长安令以无钱为由，不派车马，武帝大怒，认为长安令不解制夷之术，贻误大事，要将其斩首以示羁縻之策不可犯。遂将浑邪王等降众安置在云中、上郡、北地等边塞五郡作为屏障，自此“金城河西，西并南山至盐泽，空无匈奴”[26]，“以夷制夷”收到明显效果。宣帝神爵四年（前58年），匈奴呼韩单于与屠耆单于争权中兵败，呼韩单于效法日逐王率众南附，宣帝照样安抚：命高昌侯董忠等率骑兵一万六千人护送呼韩单于至鸡鹿塞，并留下协防北匈奴的袭击。为安顿其降众，汉廷又前后转输谷米三万四千斛、钱二十万、杂帛八千匹、絮六千斤“助其安民”[27]。自此，匈奴分为南北，南匈奴一直依附汉廷，与北匈奴处于对峙状态。自宣帝之后直至东汉灭亡这二百八十多年间，呼韩单于及其后裔南匈奴，一直成为汉朝防范北匈奴及其它部落南侵的屏障，并配合窦宪、马续、邓鸿等汉代历朝诸将，开展对北匈奴、乌桓、鲜卑的军事行动，可以说是中国古代史上以夷制夷时间最久也最成功的一例。

　　中国古代羁縻方略中对少数族的“内徙安置”，尽管其主要动机是“以夷制夷”，尽管这个方略往往是以武力征伐为背景或前提，在执行过程中也充满争论甚至反复，但是必须承认：这个萌生于先秦、定型于两汉，为历代中央政权所尊奉并被制度化的“羁縻”方略，是维护国家统一，保障中央政权对周边有效统治，避免民族战争和社会动荡的一种有效手段；也是在中华境内各民族間由征战冲突走向和解交融重要前提。北朝时期，敕勒这个民族与中原主要政权之间就呈现这样一种演进规律，而《敕勒歌》的产生就是一个很好的历史见证。敕勒在先秦时代是北方一个强大的民族，史籍称之为“赤狄”、“丁零”或“丁灵”，当时居住在北海（又称巳尼陂，即今俄罗斯贝尔加湖）一带。两汉时期，趁匈奴、鲜卑的迁移或势弱而逐渐南下至燕然山和頞根河一带（今蒙古人民共和国色楞格河流域）。西晋以后改称敕勒或铁勒，因他们造的车“车轮高大，辐数至多”，所以又叫“高车族”。南北朝时期，中原战乱，已强大起来的敕勒族乘机南侵，首先是攻击介于它和中原政权之间的老对手“蠕蠕”，然后越过“蠕蠕”直接与中原政权对抗[28]。前燕光寿元年（公元357），慕容儁“遣其抚军慕容垂、中军慕容虔和护军平熙率步骑八万讨丁零敕勒于塞北，大破之，俘斩十万余级，获马十三万匹，牛羊亿万余”。其子慕容暐继位后，亦遣傅严“北袭敕勒，大获而还”[29]。公元四世纪末五世纪初，鲜卑族的拓跋氏逐渐统一了北方，强大起来的北魏从道武帝拓拔珪天兴二年（公元399）到太武帝拓拔焘神笳二年（公元429），对敕勒人前后发动了四次较大的战役，天兴二年道武帝拓拔珪亲帅大军西出洛水，直捣敕勒族的生息地鹿浑海，“获马牛羊二十余万”，然后分兵三路追击其残部，道武帝亲帅中路，“合破其高车杂种三十余部，获七万余口，马三十余万匹，牛羊百四十余万。骠骑大将军卫王仪别督将从西北绝漠千余里，复破其遗并七部”。高车之族有十二姓，称为十二部，今主力和七部并破，“于是，高车大惧，诸部震恐”。在这个背景下，拓拔珪又祭起历代帝王羁縻方略中常用的法宝：进一步炫耀武力，迫使对方慑服，在高车周围“大校猎，列周七百余里”。在这个强大的军事态势下，战败的敕勒开始分裂：其中一部分向中原政权臣服，如单于之侄利曷莫弗奈力健“帅其九百余落内附”，“高车解批莫弗幡豆健复帅其部三十余落内附”。北魏则加以封赏：“拜奈力健为扬威将军，赐谷二万斛”， “亦拜（解批莫弗幡豆健）为威远将军置司马参军，赐谷二万斛”[30]。但以其单于为首的主体部分则收拾残部，退回原来的生息地巳尼陂一带，继续与中原政权抗衡。对北魏政权来说，敕勒族南侵的威胁并未从根本上解除。所以太武帝神笳二年（公元429），拓拔焘在廷争中拒绝司徒长孙翰和尚书令刘洁的谏阻而听从汉人崔浩的建议，“遣左仆射安原等并发新附高车合万骑至于巳尼陂，高车诸部望军而降者数十万落，获马牛羊亦有百万余”

　　在如何安置这些归降的敕勒部落同样充满争论，北魏上层贵族以敕勒部镇抚使刘洁为首，主张严惩，并要把俘虏“籍没为奴”；魏主拓跋焘则主“安抚”，秉承传统的“以夷制夷”方略，把他们迁徙安置在从陇西秦凉诸州到阴山代郡沿边一带，并 “赐谷”、“赐衣服”、“岁给廪食”，使之成为北魏北部边塞的屏障，甚至把少量的敕勒人迁徙到被刘洁等人称为将导致“腹心之祸”的河北、河南商洛一带，促成敕勒的“汉化”和民族間的融合[31]。当时拓跋焘将归降的敕勒人分置于漠南三处：一是陇西的秦川、凉州一带；二是河套地区，经阴山直到代郡；三是河北、山西及河南商洛地区。《敕勒歌》所咏歌“敕勒川，阴山下”，正是安置他们第二块迁徙处。中央政权在其羁縻政策的执行过程中，不但会遭到执政集团内部某些人的反对，对被迁徙内附的敕勒人来说，要离开世代居住生息之地，改变自己的生存环境和生活习性，也有一个艰难的过程。一开始敕勒人也不习惯内地生活，不断地发生暴乱反抗。神笳四年（公元431）即迁徙后的第二年，“敕勒数千骑叛，北走，洁（即刘洁，引者注）追讨之，走者无食，相枕而死”。一年后的延和元年（公元432）四月，“敕勒万余落复叛走，魏王使尚书封铁追讨灭之”[32]。正是在魏主安抚与追讨的双重手段下，安置于迁徙地的敕勒人才渐渐宾服下来。由于他们的辛勤开发，阴山脚下才变成水肥草美的好牧场。到了孝文帝、宣武帝时代，居住在阴山脚下的敕勒人不但不再需要“赐谷”、“赐衣服”，“岁给廪食”，而且每年向朝廷大量“献贡”，到处“毡皮委积”，以至北魏民间“马及牛羊遂至于贱”。据《北史·高车传》载：文成帝拓拔睿（公元452－465）时，五部高车合聚祭天，“众至数万，大会走马，杀牲游绕，歌吟忻忻。其俗称自前世以来，无盛于此”。这首《敕勒歌》，也许就产生在这“歌吟忻忻”之中。对于《敕勒歌》，尽管可以从文学风格、表达方式、语言特色或民族交融等不同角度进行诠释和界定，但有一点是共同的，即它的基点是对和平、安定、富庶的居住地的咏歌和肯定。具体说来，诗的前四句“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼罩四野”是咏歌迁居地和平安定的生活环境：在敕勒族移居的阴山脚下，草原的辽阔更显得天幕低垂，这里不再有征战，不再有杀戮，所见到的唯有牧草，还有牧草下的牛羊。这种和平、安定的感受，只有经过上述的攻伐搏杀的一段惨痛经历后，才会体会更深，才弥足珍贵，我以为这是《敕勒歌》前四句内在的历史含蕴和诗歌作者“歌吟忻忻”的主要原因之一。至于诗的最后一句“风吹草低见牛羊”则是在咏歌富庶：“草”对于中原地区，也许只是一种风景、一种点缀，但对于游牧民族来说，则是一种生产资料和生活资料，草肥则牛羊壮，现在牧草长得比牛羊还高，要“风吹草低”才会“现牛羊”，牧草的丰茂，牛羊的肥壮以及由此带来的生活的富足皆是题中应有之意了。

　　回顾敕勒族与北方中原政权这段历史，从敕勒的南侵、征战，到内附、安置，从“复叛走”到“歌吟忻忻”，这是一个民族间由不相容到契合交融的过程，这个过程能否发生，进展得是快是慢，统治者的民族政策和驾驭手段将起关键作用。《敕勒歌》的产生就是民族之间由争斗到交融的一个很好的历史见证；这个过程的正反例证和相关争论，也为后来的中央政权制定羁縻方略或民族政策提供了某种借鉴。从这个角度来说，《敕勒歌》的文本及其《敕勒歌》的产生过程具有相当重要的史学价值。近来有的论者虽然也开始注意到《敕勒歌》的文本意义，但其结论却是认为该歌是在思念漠北那块诞育他们的故乡，控诉残酷的种族压迫，体现的是一种民族历史情结[33]。其实歌中说得很明确，咏歌的是“阴山下”的“敕勒川”，而非巳尼陂“北海边”的祖居之地。至于说到民族历史情结，我们可以和另一首少数族的乐府民歌《匈奴歌》作一比较，此歌全文是：“失我焉支山，令我妇女无颜色；失我祁连山，使我六畜不蕃息”[34]。据《汉书·武帝纪》：“元狩二年春，霍去病将万骑出陇西讨匈奴，过焉支山千有余里。其夏，又攻祁连山，捕首虏甚多”。郭茂倩引《十道志》说明此歌的创作目的：“焉支、祁连二山，皆美水草，匈奴失之，乃作此歌”。由此可见，、《敕勒歌》和《匈奴歌》虽皆以民族战争为背景，又都涉及水草的肥美，但《敕勒歌》是获得，《匈奴歌》是失去；《敕勒歌》是咏歌目前，《匈奴歌》才是追忆过去，两者的区别是极其明显的。而这种区别又是有两种不同的民族政策所导致的：汉武帝对匈奴是征战后加以驱逐，以开边为目的；太武帝是征战后加以羁縻，予以迁徙安置，意在消弭边患。武帝晚年颇悔征伐之事，认为是“朕之不明，是以扰劳天下”，封丞相田千秋“为富民侯，以明休息”[35]。这两首少数族乐府正好从正反两个方面为后来的中央政权提供了历史借鉴。

　　最后，它也是一元主体、多元格局中华文化形成过程中的典型个案

　　上面已经论及《敕勒歌》的民族归属以及《敕勒歌》作者是个众说纷纭、长期争执不下的问题。古往今来的众多研究者从文献学、文艺学等不同角度进行研究和探讨，这对我们更好的了解和更准确的把握《敕勒歌》无疑是有益的。但我以为这种众说纷纭现象的本身就具有历史文化价值，使《敕勒歌》成为寻绎一元主体、多元格局的中华文化演进历程，探究各少数族文化之间相互影响及“汉化”趋向的一个典型个案。我们知道，中华文化在其历史演进中一方面是各民族之间的相互影响乃至融合，另一方面又存在蛮族文化向高位文化靠拢，即所谓“汉化”现象。所谓“汉化”，主要是中华各少数族主动向华夏文化及其核心儒家文化靠拢，使之融入并藉以改造本民族文化的一种历史现象。正是这种向华夏文化及其核心“儒家文化”靠拢的“汉化”,才形成了一元主体、多元格局并为各族所认同的中华文化。这也是中国不会向前苏联或南斯拉夫那样“解体”，中华各民族间有着牢固凝聚力的主要原因之所在。研究《敕勒歌》的作者和民族归属，它的语言的演变乃至胡汉风格的交错影响，正可为此提供典型个案。

今日敕勒川

敕勒川所在的“阴山下”

注释：

[1] 《碧鸡漫志·汉之歌》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1962年版。

[2] 《诗薮》“外编”。

[3] 中国科学院文学研究所《中国文学史》，人民文学出版社1962年版，283页。

[4] 曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》，人民文学出版社1991年版466页。

[5] 人民教育出版社，中学《语文》课本第一册。

[6] 台湾省小学“国语”课本，“国立编译馆”第十一册第十三课。

[7]刘大杰《中国文学发展史》。

[8] 江应梁主编《中国民族史》（上），478页。

[9] 吕思勉《中国民族史》，105页.

[10] 日人小川环树《敕勒之歌——它原来语言在文学史上的意义》，载《北京大学学报》一九八二年第一期。

[11] 分别见日人小川环树《敕勒之歌——它原来语言在文学史上的意义》，载《北京大学学报》一九八二年第一期；江应梁主编《中国民族史》（上），478页。

[12] 《资治通鉴·梁纪》“梁武帝大同元年十一月”，胡三省注。

[13] 王恩盛《敕勒歌考辩》，《洛陽大学学报》1996年3期。

[14] 《魏书》卷二“太祖纪”，《北史》卷九八“蠕蠕等传”。

[15] 《北齐书》卷17，“斛律金传”。

[16] 《魏书》卷二二“废太子恂传”。

[17] 《资治通鉴》卷144，“齐纪”十“和皇帝”。

[18] 宣武帝《参定祫禘仪注诏》，《全上古三代秦汉三国六朝文》，“全后魏文”卷八。

[19] 《北齐书》卷21，“高乾等传”。

[20] 分别见王灼《碧鸡漫志》，王夫之《古诗评选》，沈德潜《古诗源》。

[21] 何白松《关于敕勒歌的作者》，《内蒙古日报》1963年4月3日。

[22] 《随园诗话》。

[23] 《北史》卷98“高车传”。

[24] 郭茂倩《乐府诗集》卷25，“横吹曲辞”五。

[25] 《论诗三十首》，见《中州集》卷四。

[26] 《资治通鉴》，“汉纪”十一。

[27] 《汉书》卷九四，“匈奴传”下。

[28] 《魏书》卷103，“蠕蠕传”、“高车传”。

[29] 《晋书》卷102，“刘聪载记”；卷104，“石勒载记”；卷110，“慕容儁载记”；卷111“慕容暐载记”。

[30] 参见《魏书》卷2“太祖记”，卷103“蠕蠕等传”；《北史》卷98“高车传”；卷197杜佑《通典》，“边防”十三。

[31] 《魏书》卷4 “世祖记”，卷103“蠕蠕等传”，卷28“刘洁传”。

[32] 《资治通鉴》121卷，“宋纪”三。

[33] 周建江《历史、民族情结的回响——<木兰诗>、<敕勒歌>的文化本初》,《烟台大学学报》1997。4期。

[34] 郭茂倩《乐府诗集》“杂歌谣辞”二。

[35] 《汉书》卷六，“武帝纪”。