元人小令鉴赏之十二

【越调•天净沙】 秋思 马致远

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

　　马致远（1250—1324），字千里，号东篱，大都（今北京）人。他是一位“姓名香贯满梨园”的著名作家，又是“元贞书会”的重要人物，与关汉卿、郑光祖、白朴并称为“元曲四大家“。，被尊称为“曲状元”，在元代的文学史上具有极高的声誉。元末明初贾仲明在诗中称赞他是“万花丛中马神仙，百世集中说致远”，“姓名香贯满梨园”。
　　马致远著有杂剧十五种，存世的有《江州司马青衫泪》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄粱梦》、《西华山陈抟高卧》七种。其杂剧内容以神化道士为主，剧本全都涉及全真教的故事。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。剧中主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争，这是一种懦弱的悲观厌世的态度。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包涵着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。 在众多的元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。
　　马致远同时是撰写散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲状元”之称。现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。他的散曲大致可分为4大类：写景、叹世、闺情、世象，作者善于运用多种修辞手法和人物形象鲜明等艺术特点。写景作如《秋思》，如诗如画，余韵无穷。他的叹世之作也能挥洒淋漓地表达情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主将，他虽也有清婉的作品，但以疏宕宏放为主，他的语言熔诗词与口语为一炉，创造了曲的独特意境

北京马致远故居

　　在我国古代描写秋景的众多诗词中，马致远的这首小令尤为著名。作者透过寻常但又很典型的景物，凝练又很形象的语言，萧索又贮满情思的画面，渲染出一派衰瑟苍凉的晚秋氛围，烘托出一位天涯游子孤寂落寞的心境。无论是构思上、意境上还是语言上，皆不愧为“秋思之祖”（明•周德清《中原音韵》）
　　那么，如此艺术成就的获得，究竟是通过哪些手法来实现的呢？
　　首先，是作者那种高超的炼字锻句的功力。中国古代诗人们最讲究字句的锤炼，哪些“一字师”、“半江水”和“推敲”的故事，以及“吟安一个字，捻断数茎须”的卢延让；“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”的杜甫；“闭门觅句陈无己”的陈师道，皆说明他们对语言准确精炼、生动形象的重视。在这首小令中，作者用了十八个字，组成九个偏正词组，代表作九种富有象征性的秋景。用极有限的字句，创造出极为丰富的意象，表现出极为高妙的语言功力，并超越了前人：唐代诗人顾况有首以炼字著名的六绝《过山农家》：

板桥泉渡人声，茅店日午鸡鸣。
莫嗔焙茗烟暗，却喜晒谷天晴。

　　诗人用了十二个字，组成六个名词词组，构成六个画面来反映山间农家生活，以及诗人行走山乡恬淡愉悦之情，可以说是用词组组成画面来表达诗情的始作俑者。到了晚唐的温庭筠，他有首《商山早行》来表达行旅之苦，诗中有个名句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，也是用六种景物，但字数却少了两个，而且语言也更准确形象，因为“鸡声”和“茅店月”借扣住“商山早行”的“早”，“人迹板桥霜”则不仅扣住“早”，又扣住了“商山早行”的“行”。至于旅人之辛劳则不言自明。宋代名诗人欧阳修对这两句夸赞不已，仿此写出“鸟声梅店雨，野色板桥香”但终觉稍逊一筹。唯马致远的这首小令，倒是后来居上，超越了前人，下面对此略作简析：
　　首先，“枯藤、老树、昏鸦”六个字的确把衰瑟秋景形容曲尽：“老树”本来就给人迟暮之感，“老树”又缠上“枯藤”。既然是“枯藤”，就不会有细嫩的藤蔓，也不会有青青的枝叶，以那枯黄的藤蔓缠附在苍老的树干上，将给人一种何等难以解脱的困顿苍凉感受！更何况，这棵老树上还栖息着一群“昏鸦”。乌鸦，本来就是黑的，再加上苍茫的暮色，更给人昏茫莫辨之感。由此看来，“枯藤老树昏鸦”这六个字，把秋天的衰瑟、迟暮形容得淋漓尽致。第二句“小桥、流水、人家”则出于另一种构图的需要，我们放到下面再谈。第三句“古道、西风、瘦马”又是一个高度锤炼的神来之笔，在秋天衰瑟的氛围之上有点出人心的孤独与凄冷。既然是“古道”，就有种历史的沧桑感，它不知目睹了天涯游子的踽踽独行，也不知听过多少关山孤旅思亲怀乡的叹息。何况这又是“西风古道”。“悲哉，秋之为气也，草木零落而尽衰”。这是一个令人伤感的季节，更何况又是穷厄困顿，独骑瘦马漂泊于天涯的游子呢！作者不说人的困厄而说马瘦，在这种暗示和反衬也颇见修辞的功力。
　　其次，是画面构思的精致，组合的巧妙。这首小令五句二十八字，十种景物和一个人物，作者运用国画中散点透视之法，围绕“秋思”这一主题，把各个视点的各种不同的景像选择出来，巧妙地加以选择和搭配。前面三句“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”在画面组合上就颇具匠心。如前所述，第一句和第三句的着力点是描摹衰瑟的秋景和迟暮的秋情，但中间的第二句“小桥流水人家”却显得清新活泼、颇具生机。那么，这与前后两句是否不够协调，与题旨是否相违了呢？恰恰相反，这种构图方式恰恰是突出了主题。因为画面上这两三户“人家”——是别人的家！羡慕之中、感叹之余更反衬出游子的孤独感和关山的劳顿。也许，“人家”的小窗内还透出点点灯火，屋内还会传来隐隐的笑语，这更会勾惹起天涯孤旅的愁叹和惆怅。南宋灭亡时爱国词人蒋捷为躲避元兵追捕四处漂泊时，曾写过一首词，表达的即是这种感受：“深阁帘垂绣。记家人、软语灯边，笑涡红透。万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖。影厮伴、东奔西走。望断乡关知何处，羡寒鸦、到着黄昏后。一点点，归杨柳。”《贺新郎•兵后寓吴》。词和曲虽不同调，但两者的手法则是共同的。另外，从画面的组合上来看，第二句与前后两句所构成的画面冷暖相衬、相反相成，在景物描写上不显板滞，有顿宕和波澜。中国山水画在表现大自然一片葱绿时，往往会缀以一两点朱红，所谓“万绿从中一点红”。大维特在为法国国王路易十三作的宫廷画中，常常在雍容华贵的君主和贵妇人之侧加上一个小丑，让他们互相比衬、相反相成。事不同而理同，马致远这首小令在构图上采取的也是这种冷暖相间、相反相成的比衬之法。
　　作者在构图中不仅注意到画面间的互相搭配和组合，而且还根据主旨的需要让这五句十景围绕着一个中心“断肠人在天涯”来展开。这位“断肠人”是画面的中心和主体。作者围绕这个主体来构图和设色。“枯藤”以下三句是为“断肠人”制造氛围，是他周围的近景，其中“枯藤、老树、昏鸦”和“古道、西风、瘦马”是衰景，是正面渲染；“小桥、流水、人家”是乐景，是反面衬托。“夕阳西下”则是远景，为整个画面提供一个阔大的背景。作者在这里又用了一个视觉原理：背景越大，背景下的人物就会显得越小，越孤独。中国古代诗人们是很懂得并多次运用这个这个视觉原理，如陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。前两句构成一个历史的纵线，第三句凸显一个空间的横线，在时空交错点上站立着一位诗人。由于背景的纵深阔大，“独怆然而涕下”的“独”字就更显突出。柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《江雪》），杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《 登高》），用的皆是这种手法。马致远正是站在前代巨匠的肩上，才成为“秋思之祖”的。
　　最后，是情景交融，借景现情手法的运用。
　　这首小令五句，前四句写景，但句句有情，句句有“思”。以“昏鸦”二字为例，这昏鸦不仅是典型的秋景，也不仅仅是借此来营造迟暮的氛围，衰瑟的秋意，而且昏鸦的本身就有诗人的孤独感慨。在诗人看来，自己还不如这群乌鸦。因为暮色降临时还有老树可以栖息，自己却仍在古道上踽踽独行，无处可依。这层内涵，在前面说到的蒋捷词《贺新郎》中曾公开挑明：“影厮伴、东奔西走。望断乡关知何处，羡寒鸦、到着黄昏后。一点点，归杨柳”。只不过在这首小令中，诗人含而不露，暗藏于景中罢了。第四句“夕阳西下”也是如此。它一方面提供了阔大的背景，以此来反衬游子的孤独；另一方面又营造了一种苍茫迟暮的氛围，来暗示游子灰暗的心境。可以说，“夕阳西下”既是大自然中的景物，又是游子心境的外化；既是景语，又是情语。透过前面四句景中藏情，结句再点睛：“断肠人在天涯”就水到渠成。无论作者、读者都会得出这个无奈但又是必然的结论了。从景中藏情、借景现情到直抒其情，完成于短短的五句二十八字之中，足以见作者构思之巧、手法之妙。此曲被誉为“秋思之祖”，是当之无愧的。

古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯

【双调•寿阳曲】 潇湘夜雨 马致远

渔灯暗，客梦回。一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行清泪。

　　潇湘，指湘江中游与潇水汇合的一段。或作为湘江的别称。古代传说北雁南飞，飞到潇湘后就不再向南。于是人们在愁苦哀怨时听到雁的哀鸣就会想到潇湘，所以，潇湘便成为断肠之地，如唐代的 “大历十才子”之一钱起的《归雁》：

潇湘何事等闲回，水碧沙明两岸苔。
二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。

　　又如温庭筠的《瑶瑟怨》：

冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。
雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。

　　这两诗表现愁苦哀怨之情，都提到潇湘，都提到潇湘雁声。到了宋代，名画家宋迪以潇湘风景为题材，画了写八幅平远山水，时人称为“潇湘八景”这八景是：平沙落雁、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照。从此，“潇湘八景”便成为诗人咏歌的对象。元代散曲中以“潇湘八景”为题者，就有鲜于必仁的一组《南吕•阅金经》，马致远的一组《双调•寿阳曲》，无名氏的一组《双调•寿阳曲》，沈和的《仙吕•赏花时》套曲。其中以马致远的一组《双调•寿阳曲》最受好评。而这组咏歌“潇湘八景”的《双调•寿阳曲》中，又以“潇湘夜雨”最为著名。它的题目是写景，内容则是写人；题目是“夜雨”，实际是写雨夜泛舟潇湘的旅人思念家乡的悲切之情。
　　据孙楷第考证，马致远在“至大、至治间宦江浙，至治末始改江西””(《元曲家考略》)。“至大”为元武宗年号（1308—1311），“至治”为元英宗年号（1321——1322）马致远的这组小令之一 “洞庭秋月”中有“豫章城故人来也”，由此可知，这组小令写于作者由江西至湖南之时。“至大”为元武宗年号（1308—1311），“至治”为元英宗年号（1321——1322），因此创作时间应在1308至1322年间，即作者暮年时的作品。因此，可以推测，它与另一首名作《天净沙•秋思》可能是同一时期的作品。二者不仅主题相同，同时表达身处天涯，心系故园的“断肠人”的羁旅乡愁；表现手法也相近：皆选择特定氛围下特有的景色：雨夜、孤舟、渔灯；特有的情感：离家万里的旅人在点点滴滴的雨声里情不自禁流下“几行清泪”。
　　将雨、泪、情、景融为一体。语简意深，与《天净沙•秋思》有异曲同工之妙。下面略作简析：
　　这首小令包括两个层次：
　　前三句，写旅人雨夜听到雨声后的烦乱心情。深夜的江边，在一叶扁舟之上，经过一天的颠簸进入梦乡的旅人，此时又被敲打着蓬窗的雨声所惊醒。旅人的身世和身份，游子的来踪与去迹，诗人都没有交代，只是面对着昏暗的渔灯，听着一阵紧似一阵的潇湘夜雨，想起旅途的苦况，是那样心烦意乱。夜雨简直不是打在蓬窗之上，而是滴在他的心头，使他心碎。看来又是《天净沙•秋思》中同一位“断肠人”。温庭筠的《更漏子》：“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明”；李清照的《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”。这首小令的开头三句，可能就是从温、李的上述词中点化而来。但作者没有唱“秋雨滴梧桐”的旧曲，而是翻出“夜雨打蓬窗”的新声，从而创造出一种新的意境。
　　后两句进一步抒写旅人深夜听到潇湘夜雨的思绪。为什么潇湘夜雨会“滴人心碎”呢？“孤舟五更家万里”则交代其中的原因：是思念故乡和故乡的情人而引发的。其中“万里”状家乡之遥，“孤舟”写旅况之苦；“五更”则是思亲之时。五更时分，是梦醒时分，也是天欲明未明之际，此时最容易引起游子对故乡亲人的思念。古代诗人们往往都抓住这个时刻来表达对故乡亲人或情人的思念，如柳永那首著名的《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”；梅尧臣的《梦后寄欧阳永叔》“五更千里梦,残月一城鸡”等。
　　这首小令构思的高妙还表现在题材的处理上：小令皆以 “夜雨”为背景，抒发自己离乡思亲的感受，但曲中既没有出现“夜”字也没有出现“雨”字，但却是处处写夜，处处有雨：“渔灯”、“客梦”、“五更”都是夜景夜情；“一声声滴人心碎”是明写雨，“是离人几行清泪”则是暗写雨。可以这样说，全曲都没有出现“夜雨”二字，但处处都有“夜雨”，所思所感皆在“夜雨”中展开！另外，小令题为“潇湘夜雨”，可作者既不像宋迪绘画那样去再现潇湘的景物，也不像同代的前辈曲作家卢挚的同题材小令《双调•沉醉东风•秋景》那样去描述自己泛舟潇湘所见美景和愉悦之情。它不落前人窠臼，不囿于潇湘的具体景物，只借潇湘这个断肠之地为背景，把笔墨集中于抒发游子雨夜思乡的凄苦情怀。
　　这首小令还有一个特点值得一提，即前后两层笔墨似乎相似，都是写旅人潇湘雨夜听雨后引发的思乡之情。但如仔细咀嚼，便会觉得其味深浅浓淡不同。这一特点犹如中国画法：前三句是先勾轮廓，后两句是重加皴染。反复渲染皴擦之后，画面更加深远，更有层次感。从这首小令来说，所要表达的情感也更加深重了。

孤舟五更家万里