中国古典诗词的结构美

　　中国古典诗歌之美，内在的是其意境和神韵，外在的则是辞采、声律和结构。但是，任何内在的美感都必须通过外在的形式来表现。意境的和谐和混成，必须靠文字的声律、辞采来体现；神韵虽在文字之外，也必须依附于文字。美的主题，必须凭借美的组织形式，才能激发出审美感受。在外在形式上，结构是极其重要的一个方面。古人将结构称为章法，前人分析章法，所谓起结开阖、回互周旋、草蛇灰线，已有许多讲究。这里将古人多种“诗格”加以归纳选择，用现代方法加以表述。

　　诗歌的结构方式主要有以下六种：

　　一、逆起式

　　所谓逆起式，就是先写结果，后交代原因，如唐代诗人王维的《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。

　　按正常的叙述方式，应该是“将军猎渭城，风劲角弓鸣”。先交代事由、人物和地点——“将军猎渭城”，然后再描述由此而产生的结果——“风劲角弓鸣”。但现在却是先说结果再交代事由，这在结构上就叫做“逆起法”。其好处是“逆起得势”即先造成先声夺人的气势，给人一种突兀感，以此给人留下强烈的视觉印象，从而突出诗人要强调的主旨。王维一生可以张九龄罢相后为界，分为两个时期。前期意气风发，向往开明政治，渴望有所作为；后期出于对李林甫当政的失望，再加上在三十一岁时妻子病故，继而安史之乱中“没于逆贼”的愧恨，他渐渐变成一位佛教徒，过着一种“晚来唯好静，万事不关心”的清心寡欲生活。随着人生理想和生活方式的改变，其诗歌创作的内容和风格也发生巨大的变化。前期，写出塞，歌游侠，关心现实，抨击不平，充满积极的入世精神；后期主要描叙自己的半隐生活，辋川一带的山林风光和自己从中参悟的禅意。这首《观猎》是早期作品。它通过一个将军田猎场面的描叙，咏歌了一种尚武精神，其中洋溢的豪气自然也是盛唐气象的再现。为了表现这种豪气，诗歌诗人选用了逆起法，最后再用“回看射雕处，千里暮云平”与开头的“将军猎渭城”呼应，让刚猛劲急与芜阔混茫一张一弛，为这幅将军郊猎图添上完美的一笔。前人评这种逆起法的开头，“如高山坠石，凌空而降”。可见这种艺术效果是古今皆认可的。

　　采用这种逆起法获得读者广泛认可的还有李白的《劳劳亭》和李益的《春夜闻笛》。前者为五言绝句：

天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。

　　这首诗顺起的顺序应该是“劳劳送客亭，天下伤心处”。首先应该有亭，才能说到此亭给人的感受，现在却变成先说感受：“天下伤心处”，然后再告诉伤心的原因：“劳劳送客亭”。如果说《观猎》开头的“逆起得势”是要造成先声夺人的气势，给人留下强烈的外在的视觉印象，那么，此处的逆起得势则是加强内在的情感特征，强调诗人送别时的感受和重情伤别。后两句则是借物拟人，将无生命的春风赋予人的情感，再设想它对离别的反应。强调劳劳亭对人对物都“天下伤心处”。李益的是首七言绝句：

寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。
洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。

　　作为一位中唐诗人，李益特别善于写情，有首诗题就叫《写情》，而且这些诗作的基调都是悠远绵长哀怨、无可奈何的叹息和执著又无望的思念，其代表作《受降城闻笛》、《江南曲》、《上汝郡楼》、《隋宫怨》等无不如此。这固然与中唐的国运、时代的氛围不无关系，但与个人的秉性气质关系更大。李益少年成名，才华出众，是有名的大历十才子之一。但仕途坎坷，长期沉迹于县尉、主簿之类卑职。失望之余，只好到幕府寻求出路。卢龙节度使刘济虽对他青眼眷顾，但亦未获重用。这首诗就是他离开幽州，飘泊于江淮时所作。诗中虽自称“迁客”，但史书上并无获罪贬谪的记载，可能是借以抒发内心的哀怨，表达处境的艰难而已。诗的顺序也应首先“迁客相看泪满衣”，然后交代泪满衣的原因：笛声唤起了他这位飘泊者对故乡的思念：“寒山吹笛唤春归”。下面两句则是比兴，春天来了，南迁的大雁也可以飞回北方的故乡，自己却有家难归——人不如雁。此处手法与前面例举的陶渊明《饮酒》结尾：“山气日夕佳，飞鸟相与还”中的“真意”一样。逆起法突出了诗题《春夜闻笛》，强调了闻笛的感受，也是加强内在的情感特征。

　　韩愈是位“唯陈言务去”的文章改革家，他的诗歌也体现了怪怪奇奇的独特风格，无论在语言上、构思上、章法上都喜欢翻空出奇。在结构上有许多篇都采取不同寻常顺序的逆起法，如《雉带箭》开头四句：“原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发”。后面两句中的“盘马弯弓”已变成了成语，实际上也是逆起。顺叙应该是首先指出现象“盘马弯弓惜不发”，然后交代原因：“将军欲以巧胜人”。但逆起后，人们对将军技艺的高超和缜密的心思留下更深刻的视觉印象。他的另一首七绝《湘中》，也是采用逆起法：

猿愁鱼踊水翻波，自古流传是汨罗。
苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌。

　　唐宪宗贞元十九年（803），刚担任监察御史不久的韩愈上书皇帝，要求减免大旱中的关中百姓租赋，因此遭谗，被贬为连州阳山令（今广东连山县）。这首诗就是他路过汨罗追悼屈原而作。此诗在构思上就不同凡响：诗人不像贾谊的《吊屈原赋》，去赞颂屈原的绝世才华和心系怀王的忠忱，而是抒发英灵逝去无处凭吊之苦，借以表达世无知音的寂寞与悲凉。与这不同于历代诗人的独特构思相吻合，诗人在结构上采用了逆起法，首先突出所见到的汨罗江景色：山猿愁啼，老鱼腾跳、波涛翻滚，一派愁惨不安的氛围，以此作为诗人愤懑不平的心情写照。其中“猿”、“鱼”、“踊”等双声字相见，以急促的节奏感来渲染诗人激荡不平的心声，然后再交代这是因为自己到了汨罗，到了当年屈原的投江之处。这样，诗人虽没有直抒到了汨罗时无穷感慨，其意已自在言外。

　　二、承接式

　　所谓承接式，是指按照时间或事件发展的进行书写。在语言上下句承接上句，结构上下段承接上段，全诗一意到底，句句相连，意脉不断。如金昌绪的《春怨》：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。

　　这是一首思妇诗，很委婉地表现了反战情绪。构思上也很别致：它不是通过思念在外远戍的丈夫来表达对征战年年的不满，这从《诗经·君子于役》起，就是被不断重复的话题，而是从埋怨鸟儿啼叫落笔，因为她在梦中到了辽西，见到了久别的丈夫，正在倾诉衷肠呢。为了让梦能继续下去，她要把鸟儿赶走（尽管黄莺的叫声很好听）。用这种奇特的构思方式来表现战争给家庭带来的创伤，确实是别开生面。为了很好地表达上述构思，诗人采用了承接方式，先说动作行为——“打起黄莺儿”，接着交代“打起黄莺儿”的原因，不让它在枝上啼叫。这更引起人们的好奇心：黄莺的鸣叫是很好听的，为什么要它“莫教枝上啼”呢？紧承上句，诗人再交代原因：“啼时惊妾梦”。那么，是什么好梦被惊破让这位女子如此恼火呢？原来是无法在梦中与远戍辽西的丈夫相会了——“不得到辽西”。四句诗就这样下句紧承上句，将战争给民众带来的苦难，将这位妇女对丈夫的深切思念，表现的十分真挚感人！

　　这种承接式，如果按主人公身份来说，又可以分为两种方式，一是全诗抒情主人公就一个，一脉到底，所谓单线结构；第二种是抒情主人公有两个或两个以上，复线向前推进。前半段与后半段形式上分开但意脉相连，所谓花开两朵，各表一枝。

　　第一种如《木兰辞》。全诗围绕主人公木兰代父从军、为国保家的传奇故事展开情节，从“愿为市鞍马，从此替爷征”到准备出征的行装，再到“旦辞爷娘去”行军路上。接着就是十年的征战生活一个简洁的叙述，然后“归来见天子”，写木兰拒绝赏赐和官职，要求“送儿还故乡”，表现了一位不慕富贵，只求卫国保家的中国妇女高尚品德。接着便是还家后的情形，最后是战友们来探望表现出的惊愕，突出这个叙事诗的传奇色彩。白居易的《卖炭翁》，杜甫的《石壕吏》、《无家别》，王建的《新嫁娘》也皆属于这种单线承接方式。特别是王建的《新嫁娘》下句紧承上句，同金昌绪的《春怨》几乎完全一样：“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝”。诗中写一位新妇入厨时的心理，微妙而又细腻：三日的新婚期结束了，该操持家务了。但是对要侍奉的公婆生活习性喜好并不了解，贸然下厨，如对不上脾胃，开头就留下坏印象，今后的媳妇就难做。那么，怎么能知道婆婆的脾性喜好呢？也不能贸然去问。于是做一碗羹汤先让小姑尝尝，因为女儿就是母亲的影子，脾性喜好会差不多。再者，家中的小姑是最难伺候、最为挑剔的。先让他尝，她没意见了，全家也就没有意见了。这真是个聪明伶俐的小媳妇，但我们从新妇微妙又细腻的心理描绘中，也感到封建家长的威严和作为新妇的为难处境。为了突出上述心理和主题，诗人在结构上也是先交代行为，再交代原因，上下句间紧密相承。

　　金昌绪的《春怨》和王建的《新嫁娘》的承接方式都是先描述行为结果，再交代产生此行为的原因。还有一种承接方式是先叙述事由，再交待结果。前面提到的《木兰诗》即如此，李白《哭晁卿衡》也属此类：

日本晁卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。
明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。

　　晁衡即日本友人阿倍吕仲麻。唐玄宗开元五年（717），随日本第九次遣唐使来长安学习中国文化，学成后留在唐朝宫廷任职。历任左补阙、左散骑常侍、镇南都护等职，与当时在长安的李白、王维结下深厚的友谊。天宝十二年（753）晁衡以唐朝使者的身份，随日本第十一次遣唐使返回日本，途中遇大风，传说被溺而亡。实际上晁衡并未溺死，而是随风漂流至海南，随后又辗转返回长安继续任职，于代宗大历五年（770）卒于长安。李白这首诗就是听到传说晁衡溺毙时写的。诗中集中表现了失去友人的悲痛，弥漫着一种哀婉和真诚！结构上，诗人先用赋体叙述事件经过：“日本晁卿辞帝都”，写这位日本友人随遣唐使返国时离别长安的盛况。据史载，晁衡返国时，礼部曾举行盛大的告别宴会，玄宗亲自题诗相送，包括王维在内的好友也纷纷写诗惜别，晁衡也回诗作答。第二句“征帆一片绕蓬壶”紧承上句，思绪由近及远，想象晁衡返国途中的种种情形。蓬壶，即传说中的蓬莱仙岛，海中三神山之一，这是凡人不可即之处。征帆绕蓬壶，暗示晁衡已经遇难仙去。三、四两句是就上面的陈述抒发自己的感慨。如果说前两句是赋体，这两句则是比兴。“明月不归沉碧海”紧承上句暗示晁衡已经溺海身亡，就像皎洁的明月沉没于大海中一样。这个贴切的比兴，为晁衡的遇难营造出一个清丽又壮阔的画面，真不愧是位最杰出的豪放诗人！最后一句紧承上句，抒发自己的感受。其手法又不是直接抒发，而是运用拟人手法：“白云愁色满苍梧”。据《一统志》，苍梧在淮安府东的海上。晁衡所随的第十一次遣唐使返国，是从扬州沿运河出海的（现在日本友人将阿倍吕仲麻纪念塔建在扬州，原因亦在此），这是想象中晁衡的遇难处。整个天宇好像也愁容满面，层层愁云笼罩着晁衡的遇难之处苍梧山。连天地都如此动容，更不要说与晁衡有着深厚友谊的诗人了。这种比兴加拟人的手法，使诗意更加含蓄迂曲，伤感气氛也更加浓郁深沉。以上主题的表达和情感的抒发，就是通过上述的承接方式实现的。

　　关于这首诗还想说点题外话：这首诗的价值不仅在于诗歌自身的艺术价值，它在中外交往史、中国文学史上皆有一定的价值。它是一衣带水的中日两国世代友好的历史见证，也是中外文学交流的极佳范本。当然，要想真正做到四海一家、和谐共处，日本要反省自己过失，正视自己的历史，国人也要有唐人阔大的胸怀，更要有李白这种不分内外皆结同心的真诚！

　　关于这类承接方式，还想补充的是有时不仅下句紧承上句，有的甚至句与句之间也环环相扣，宛如辘栌，修辞上称为黏连，如《西洲曲》，全诗围绕一位女主人公对情人的深长思念，按照时间顺序，从春到夏再到秋冬依次展开，强调一年四季无时无刻不在思念。有时句与句之间也是首尾相连，结为一体，如“风吹乌桕树。树下即门前”，“出门采红莲。采莲南塘秋”，“仰首望飞鸿。鸿飞满西洲”，“望郎上青楼。楼高望不见”，“尽日栏杆头。栏杆十二曲”。这种句句相连、环环相扣，形象地表达出这位女主人公对其情人纠缠不清、绵绵不断的思念，对突出主题，塑造人物形象皆有大有好处。曹植《赠白马王彪》中也有这种承接方式，但是在段与段之间进行的，如第二段结句是“我马玄以黄”，第三段开头即以“玄黄犹能进”紧承；第三段结句是“揽辔止踟蹰”，第四段开头即以“踟蹰亦何留”紧承；第四段结句是“抚心长太息”，第五段开头即以“太息将何为”紧承；第五段结句是“咄唶令心悲”，第六段开头即以“心悲动我神”紧承；第六段结句是“能不怀苦辛”？第七段开头即以“苦辛何虑思”紧承。《赠白马王彪》写于魏文帝黄初四年（223）作为外地藩王朝觐之后。这次朝觐对曹植打击很大，先是曹丕不予接见，后有胞兄任城王曹彰暴卒。自己虽九死一生侥幸脱离虎口返回封地，路上又有朝廷派去的监国使者监视，不让他和同时返回封地的弟弟白马王曹彪同行。内心的恐惧、哀怨，与同病相怜的弟弟分别在即的忧伤，都在这篇《赠白马王彪》中含蓄又充分地流露了出来。段与段之间这种黏连承接的方式，更能表现内心的忧思郁结，也更形象地反映了患难之中兄弟之间割舍不开的情谊。

　　有的诗歌中出现两个以上人物，也可以采用这种单线结构，但必须经过加工处理，上面提到的杜甫《石壕吏》就是如此。《石壕吏》的故事情节在两个人物——“吏”和“老妇”之间进行，但诗人并未平均用力，交错展开，而是主要写“老妇”：从“出门看”到“前致词”再到愿随吏去“急应河阳役，犹得备晨炊”，而“吏”的行为动作和语言一概省去，只留下诗人一句带着主观情感的评论：“吏呼一何怒”！古代史论家把此法叫做“藏问于答”。其好处是更加突出这位老妇人一家不幸遭遇，也更突出老妇人的深明大义！

　　第二种是抒情主人公有两个或两个以上，复线向前推进，如岑参的《白雪歌送武判官回京》，前半段咏雪，咏叹西北边塞风狂雪猛的奇景以及所见到的戍守将士在严寒中的感受；后半段送别，主人公变为武判官，情节分为中军帐内宴饮以及轮台东门送君去等场景，时间则承接上段的清晨到日暮时分。结构上两段之间用“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”承上启下。前者上句承风雪奇寒，下句启送别愁绪。前半段与后半段形式上分开但意脉相连，皆是表达诗人从军塞外的感受和由送武判官回京而触发的思乡之情。白居易的《琵琶行》在结构方式上也是分为两个部分。从开头“浔阳江头夜送客”到“梦啼妆泪红阑干”是写琵琶女，先写琵琶女高超的弹奏技艺，再叙琵琶女辛酸的人生遭遇，引发人们对那个毁灭人才的当局和时代的不满。从“我从去年辞帝京”到结束“江州司马青衫湿”是写自己被贬江州的遭遇和感慨，暗中抒发忠而被贬的愤懑不平。琵琶女和江州司马一前一后，身份有别但遭遇相通，皆是社会制度对人才的毁灭，所以又是前后映带，心心相通。诗人用“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”将两者勾连为一个整体。时间从傍晚到深夜，事件从江头送客到闻琵琶声再到邀约弹奏，接着是描绘精妙的弹奏技艺，弹奏后的琵琶女自叙身世遭遇，最后是诗人的自叙，完全是按照事件的发展顺序依次写来。两个人物的表述方式是“花开两朵，各表一枝”。

　　复线向前推进还有一种情况，就是并非“花开两朵，各表一枝”，而是两个人物、两个情节交错进行：先甲后乙，然后再甲再乙，或是合写甲乙，但仍是按照时间和事件发展的顺序，并且围绕一个中心事件来展开情节。如中国古代最长的叙事诗《孔雀东南飞》，全诗围绕刘兰芝、焦仲卿夫妇反抗封建家长制而双双殉情这一事件来展开情节，先分写刘兰芝不堪忍受主动辞归，再写焦仲卿求母不成，分离在即；接着写兰芝辞别，仲卿相送，焦兄逼嫁，兰芝、仲卿相约殉情及各自殉情的经过，最后是“两家求合葬”，之间有分叙，也有合写，但皆是围绕上述中心事件，按照时间和事件发展的顺序依次展开。

　　白居易的《长恨歌》也是如此。这首长篇叙事诗以安史之乱为背景，咏歌唐明皇与杨贵妃之间生死不渝的爱情，并夹有对唐明皇荒淫误国也误妻、误己的批判。按照时间和事件发展顺序分为安史乱前、奔蜀路上，返回长安以及仙山探访四个部分。在人物和情节的书写上也是有分叙，也有合写，但皆围绕“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这个主旨。

　　三、交综式

　　结构上既不是逆起也不是顺承，句意不是一气贯注，而是前后、首尾或者两句之间呈交综呼应之状，如杜甫的《楼上》：

天地空搔首，频抽白玉簪。
皇舆三极北，身事五湖南。
恋阙劳肝肺，论材愧杞楠。
乱离难自救，终是老湘潭。

　　大历三年（768）杜甫离开夔州东下江陵，但江陵的亲友并未给他什么帮助，处处受到冷遇。无奈之下，只得再南下公安、岳阳，去投奔潭州（治所在今长沙市）刺史韦之俊。孰知韦又于大历四年病故。从此，杜甫就漂泊在潭州到岳阳的船上，直到一年后病故。这首《楼上》大概就写于在潭州登楼之时。诗中虽有离乱之中孤苦无依、四处飘流的伤感，但并未忘记国家和民族的苦难，并对自己无法为国效力感到无奈和惭愧，可见其忧国忧民的情怀至死不渝，诗中的“恋阙劳肝肺，论材愧杞楠”足以证明这一点。整首诗围绕孤苦无依四处飘流的伤感和忧国忧民情怀这两个方面，在结构上交综翻叠：诗中第五句“恋阙劳肝肺”与第三句“皇舆三极北”相对，第六句“论材愧杞楠”与第四句“身事五湖南”相对，前者表现其忧国忧民情怀，后者抒发飘泊江湖无法为国效力的无奈和伤感；在呼应叠合之中给人一种开阖翻叠的美感。

　　交综的结构方式的优长就在于前后呼应叠合之中能给人一种开阖翻叠的美感，在复沓之中加深人们的印象。至于交综的方式又可分为有秩序的交综和无秩序的交综两种方式：

　　有秩序的交综，即指交综呈一定的规律，如果是绝句，则一、三句与二、四句呼应；如是律体，则五六句与一二句呼应，七八句与三四句呼应，同样呈交综状，如王昌龄的《听流人水调子》：

孤舟微月对枫林，吩咐鸣筝与客心。
岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。

　　开元末，王昌龄因“不护细行，贬龙标尉”（《新唐书·文苑传》），这首诗大概写于贬赴龙标尉任上。流人即流浪艺人，“水调子”即《水调歌头》。此诗写听流浪艺人弹奏筝曲《水调歌头》的感受，借此表达贬谪途中凄清又幽暗的心境。在结构上，第三句对接第一句，皆是写景，构织一个凄清又迷茫的氛围，来暗示自己的心绪；第四句对接第二句，皆是写人——弹筝者和听筝者。“吩咐鸣筝与客心”是说两人能心心相通，为什么能够如此，因为弹奏者是流浪艺人，听筝者是在贬谪途中，也就是《琵琶行》中说的“同是天涯沦落人”吧！第四句更是进一步证实两人的心心相通：弹奏着感情激愤以至弦断，听者则情绪激动，泪流不止。这种交互对接的结构方式使要表达的贬谪途中凄清又幽暗的心境更加突出，在形式上也有种交综翻叠的美感。

　　律诗中交综如邵谒《览镜诗》：

一照一回悲，再照颜色衰。
日月自流水，不如身老时。
昨日照红颜，今朝照白丝。
白丝与红颜，相去咫尺间。

　　这首诗诗意平庸，伤老叹衰而已。结构上五、六句与一、二句呼应，交代一照一回悲的原因和颜色衰的具体表现：昨日照、今日照，这才成一照一回悲；正因为“昨日照红颜，今朝照白丝”这才是“再照颜色衰”。诗的七、八句与三、四句呼应，三四句从时间上比附：岁月的流逝像流水一样一去不返，不再回归；七八句则从空间上进一步强调从红颜到白发，相距只有咫尺之遥。

　　我们常说杜诗的风格是沉郁顿挫，其实，这是可以细分和加以斟酌的。我以为，“沉郁”是风格上的特征，是内在的气质；“顿挫”则是语言、结构上的特征，是外在的表现形式。其中，交综翻叠就是构成“顿挫”的一个很重要的内容。杜甫诗律诗中有多首皆采用这种交综的方式，如《喜达行在所》（二）

秋思胡笳昔，凄凉汉苑春。
生还今日事，间道暂时人。
司隶章初睹，南阳气已新。
喜心反倒极，呜咽泪沾巾。

　　肃宗至德二年（757）五月，杜甫从被安史叛军占领的长安逃跑出来，经历千辛万苦，终于到达肃宗即位的凤翔（所谓“行在”本指帝王行幸之处），并被授予左拾遗之职。从被困长安担心受怕到任职朝廷终于能实现自己的夙愿，这种身份上和生活上的巨变使诗人又惊又喜，惊喜之余回想昔日，又有点后怕和心悸，这首诗反映的就是他此刻的心情。诗的第五、六两句交综承接第一、二句，是对肃宗即位后朝廷新气象的赞扬和推崇，是写朝廷。其中一、二句是昔，五、六句是今。昔日是安史叛军占领长安，山河破碎。胡笳指胡人安禄山叛军，汉苑是以汉代唐，这是唐代诗人常用的手法，如白居易的《长恨歌》“汉皇重色思倾国”；今日是中兴有望。这里暗用汉光武帝刘秀中兴汉室之典。汉光武帝做过司隶校尉，南阳是刘秀的故乡。诗的七、八句交综承接三、四句，是写自身的今昔之变。其中三、四句是昔。间道指小路，指昔日九死一生从小路逃跑出来；七、八句是今，苦尽甘来，喜极而泣！如此的交综成文，更好地突出了诗人由于身份上和生活上的巨变而产生的惊喜，也使诗歌增加了顿挫之美。

　　再如《题张氏隐居》（二）：

之子时相见，邀人晚兴留。
霁潭鱣发发，春草鹿呦呦。
杜酒偏劳劝，张梨不外求。
前村山路险，归醉每无求。

　　诗的第五、六两句交综承接第一、二句，写主人的好客雅兴，是内在的美；第七、八句交综承接三、四句，写隐居之地环境的清幽，是外在的美。类似的还有《春宿左省》、《曲江二首》（其一）、《日暮》、《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》等，皆是构成杜诗顿挫之美一个主要方式。

　　第二种，无秩序的交综。无论是绝句或是律诗，不再是则一、三句与二、四句呼应或是五、六句与一、二句呼应，七、八句与三、四句呼应，全诗的对应呈现一种无序的状态，如刘长卿的《送灵澈上人》：

苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。
荷笠带斜阳，青山独归远。

　　苍苍写色彩，杳杳写声音，斜阳写时间，各为一个方面，互不相属，至末句方点出人物，用一个“独”字串联格局，因为上面三句皆有寂寞感。另外“远”字也对应了“杳杳”和“苍苍”。作为盛唐向中唐过渡的标志性诗人，刘长卿的诗歌有着独有的时代特色。他非常善于描绘山川景物，非常善于运用“青”、“白”等清淡的色彩，寒山落日、秋雨苍苔、孤云落叶、空林旧垒等，用淡秀的手法点染出一幅幅清冷孤寂的画面，如“寒潭映白月，秋雨上青苔”，“孤云飞不定，落叶去无踪”，“寒渚一孤雁，夕阳千万山”。这首《送灵澈上人》也是个例证，只是在结构上又多了个交综，更增添了美感。

　　四、翻叠

　　即将两种表面上相反的意思叠合在一起，让其相反相成。让诗句蕴含哲理，增加理性的趣味。其翻叠方式可分为在一句之中翻叠，下句与上句翻叠，下半首与上半首翻叠三种类型：

　　1、一句之中翻叠：

　　如梅成栋的《咏梅》：“满眼是花花不见，一层明月一层霜”。“满眼是花”却又看不见花，表面上看似乎自相矛盾，但看了下句就会释然，原来梅花像雪又像霜。无论是雪还是霜，都是皎洁的白色，所以才会“满眼是花花不见”。诗人咏歌梅花的皎洁晶莹，用这种一句之中翻叠的方式加以表现，别有一番兴味。贾岛的“且说近来心里事，仇雠相对似亲朋”（《赠园上人》）结构与梅成栋的《咏梅》完全相同：既然是仇雠，为什么又像亲朋？表面上看似乎说不通。但在佛教徒心中，一切仇恨都应该化解，也都可以化解。贾岛本身就是佛教徒，更何况，这又是一首赠佛教徒的诗。元代高彦敬的“不是闲人闲不得，闲人不是等闲人”，也属于这类一句之中相反的意思翻叠在一起，颇有些思辨的味道。

　　2、下句翻上句：下句诗意表面上否定上句，实际上是使诗意更进一层，如雍陶的《峡中行》：

两崖开尽水回环，一叶才通石罅间。
楚客莫言山势险，世人心更险于山。

　　雍陶字国钧，中唐诗人，曾任侍御史、国子毛诗博士，宣宗大中八年（854）出任简州刺史（今四川简阳县），这是他出任过的最高官职。他一生为求仕进，不得不常年在外奔波，广游岭南塞北诸地，过着“自从为客归时少，旅馆僧房即是家”（《旅怀》）的漂泊生活，艰苦备尝中对世道人心有许多感悟，这首《峡中行》即是其一。诗人借旅途中所见的山水险恶来批判世道人心。诗中的“世人心更险于山”表面上是对上句“楚客莫言山势险”的否定，实际上是更进一层。因为通过一、二句“两崖开尽水回环，一叶才通石罅间”的描述，已让我们深知这段山峡的险恶，所以楚客慨叹“山势险”并非夸张，诗人的否定实际上是要强调后者“世人心更险于山”。这是诗人常年在外奔波的体会，可能也是他干谒求官的感悟。不管如何，这种下句翻上句的翻叠方式，使诗歌结构上别具一格。雍陶还有一首《过旧宅看花》：“山桃野杏两三栽，树树繁花去复开。今日主人相引看，谁知曾是客移来”，结构完全与《峡中行》相同。用第四句“谁知曾是客移来”推翻第三句“今日主人相引看”，用主客易位喻世事沧桑、人事反复，深蕴着作者的人生感慨！

　　王安石不仅是一位政治改革家，也是一位杰出的诗人。特别是他的咏史诗，大多见解新颖用意深长。晚年隐居钟山所写的闲居遣怀之作，更是精工闲淡、深婉秀雅，内蕴哲理或对世事人生的深深喟叹，如《招杨德逢》：

山林投老倦纷纷，独卧看云却忆君。
云尚无心能出岫，不应君更懒于云。

　　一、二句是抒情，抒发自己投老山林后的人生感受，不愿与人交往但惟独思念阁下。三、四两句借云起兴，白云虽无心出岫，但也时而出岫，想不到阁下比白云更懒，阵日卧于居所，居然要我写诗相招！三、四两句不仅比喻新奇，想象绝妙，结构上的颠覆翻叠也增添了美感。这种下句对上句的颠覆翻叠，其规律一般是第一、二两句叙事或描景，三、四句在此基础上翻叠，并皆是第四句翻第三句，再这首《戏城中人》：

城郭山林路半分，君家尘土我家云。
莫吹尘土来污我，我自有云持寄君。

　　君在城市，我在山林；城市有的是尘土，山林有的却是白云。请君莫让城市的尘土来玷污我，我将把山林的白云寄给你作为回报。作者的高洁和对世俗的厌弃，通过这中想象力异常丰富的自问自答，表现的新巧而充分。

　　这种下句翻叠上句是古代诗人常用之法，类似的诗句还可以举出很多，唐代诗人施肩吾的《折柳枝》：“伤心路边杨柳春，一重折尽一重新。今年还折去年处，不送去年离别人”；王镣《感事诗》：“击石易得火，扣人难动心。今日朱门者，曾恨朱门深”；施肩吾《长安早春》：“报花消息是春风，未见先教何处红。想得芳园十馀日，万家身在画屏中”等。

　　3、下半首翻叠上半首

　　绝句中的后两句或律诗中的后四句与前面两句或四句的意思相反，从而否定前面的议论或描述，我们把它称作下半首翻叠上半首。这种结构方式前面是虚，后面是实；前面是铺垫，后面才是诗人要表达的意思。这种结构方式能给人峰回路转、别开生面的艺术感受，如薛能《杏花》：

活色生香第一流，手中移得近青楼。
谁知艳性终相负，乱向春风笑不休。

　　杏花是报春花，粉红的颜色、淡淡的清香可称花中上品，诗的首句“活色生香第一流”即是对此的肯定，其中也表达出诗人的揄扬。“手中移得近青楼”是个叙述句式，也是个过渡。“青楼”二字的出现，我们虽不知诗人要做怎样的文章，但知道他要做文章了。果然如此，下半首诗意来个大翻转：“谁知艳性终相负，乱向春风笑不休”。艳性是谓杏花浮薄的秉性，正因为秉性浮薄，所以一旦移栽到追欢卖笑的青楼边，就会笑往迎来，乱向春风搔首弄姿。至此我们才知道，前面的肯定是为了后面的否定；前面的揄扬是为了后面的贬抑；前面是虚，是刻意的营造，后面方是实，是诗的主旨所在。这就是下半首翻叠上半首的结构方式。如果从内容上看，它也是首哲理诗。因为诗人指出，决定一个人品德修养的有两个因素：一是秉性操守，二是客观环境。杏花的秉性中有种艳性，客观环境又是移栽到青楼边，这样才会“乱向春风笑不休”。

　　刘禹锡是中唐著名诗人，为人性格刚毅，在长期的贬谪生活中不屈不挠，不肯随波逐流。其诗歌一如其人，有种英姿勃发、激愤昂扬的气度而很少衰飒之气。即是偶露伤感之情也会很快矫以开朗之态。翻叠正是他转换情感的常用之法，如著名的《酬乐天扬州初逢席上见赠》:

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

　　唐敬宗宝历二年（826），刘禹锡由和州（今安徽和州市）刺史调任东都尚书省。从贞元二十一年（805）因参与王叔文革新集团失败被贬朗州司马到今日返回朝廷，前后在朗州、夔州等巴山楚水凄凉之地放逐达23年，内中的困顿辛酸自不待言。途经扬州时，白居易等友人置酒相待。白居易当场赋诗一首《醉赠刘二十八使君》。诗中对刘禹锡出色的才华表示钦佩，对刘不幸的遭遇表示同情，更有对坎坷命运无可奈何的哀叹，诗中写道：“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多”。友人的感慨和同情自然勾起刘禹锡对二十三苦难生活的回忆，所以答诗的上半段与白诗感情基调基本相同，对二十三年巴山楚水苦难生活深长的叹息和对家乡的无尽思念，以至今日返回故国还像是在做梦一样。但正如上面所说的那样，刘禹锡毕竟是个不屈服于命运的铁血男儿，气度激愤昂扬而很少衰飒之气，即使偶露伤感之情也会很快矫以开朗之态，这首诗亦是如此：白居易在赠诗中流露出命运的不公，为才华横溢的刘禹锡坎坷遭遇抱怨和不平，这集中在“举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎”后四句中，所以刘在答诗中表现一种顺应自然规律、开朗又达观的人生态度，这就是“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。“沉舟”和“病树”皆作者自谓；“千帆”和“万木”则指人类和整个自然规律：沉舟之侧，千帆竞发；病树前头，万木皆春。整个自然界在更替，整个社会在前进。自己这条破船即使沉没，自己这颗病树即使老死，又有什么呢？这当中有沉痛、有自慰，更有豁达胸怀和远大目光。这与他在另一些晚年诗歌中所表述的豪宕之情，如“莫道桑榆晚。为霞尚满天”，“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开”是完全一致的。最后两句“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神”是对白居易接风赠诗的感谢，更是慰友励己，表示不甘沉沦要奋发进取。刘禹锡集中，类似的用下半首翻叠上半首的技法来表达感情或议论的诗例还很多，如《杨柳枝词》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”；《竹枝词》之七：“瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。”《浪淘沙》：“莫道谗言如浪深，莫言逐客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”皆是绝句中的下半首翻叠上半首。另像《始闻秋风》：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。五夜飕飗枕前觉，一年颜状镜中来。马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台”，则是律诗中下半首翻叠上半首。

　　当然，在一首诗喜用上下部翻叠式，给人一种峰回路转、别开生面的艺术感受。中国古典诗人中也不止刘禹锡一人，其它诗人也常用这种手法，如晚唐“武功体”代表作家，与贾岛并称“贾姚”的姚合也常用此法，如《游天台上方》：

晓上上方高处立，路人羡我此时身。
白云向我头上过，我更羡他云路人。

　　上半首是路人羡慕我，下半首是我羡慕人。人生的苦乐、地位、得失皆是比较而言。比上不足，比下有余。这里用翻叠句法，把这个人生哲理表述的清晰形象，理趣也就从翻叠之中产生出来。再如王建的《宫词》：

树头树底觅残红，一片西飞一片东。
自是桃花贪结子，错教人恨五更风。

　　上半首怨恨东风不住，扫尽残红。下半首别起新意，认为错怪了东风，这是桃花贪恋结子，才导致残红满地。这样，诗人就推翻了因落红满地勾起的伤感，而翻叠出一层神韵新美的诗意。

　　至于全诗都在交综翻叠，有邵谒的《览孟东野诗集》：

蚌死留夜光，剑折留锋铓。
哲人归大夜，千古传珪璋。
珪璋遍四海，人伦多变改。
题花花已无，玩月月犹在。
不知天地间，白日几时昧。

　　全诗围绕“变”与“不变”，以多变的世界，去反衬“不朽”的难能可贵。蚌死去，这是“变”，夜光珠永留人间，这是“不变”；剑被折断，这是“变”，锋芒仍在，这是“不变”；哲人归大夜，这是“变”，“千古传珪璋”这是“不变”；然后将“变”与“不变”的顺序翻转：“珪璋遍四海”，这是“不变”，“人伦多变改”这是“变”；“题花花已无”是“变”，“玩月月犹在”是“不变”。最后两句“不知天地间，白日几时昧”是以疑问作结，其实通过上面“变”与“不变”的反复翻叠，答案已很明确：孟郊的诗像太阳一样，光照四海，永垂不朽！读过此诗的人一定会感到，此时的最大兴味就在于“变”与“不变”在全诗中反复翻叠。

　　五、对比

　　在诗歌的布局、构图、意境上刻意构成上下或前后对比，以突出要表达的主体。在具体的表现手法上又可以分为以下几种类型：

　　1、前半首与后半首在诗意或布局上构成对比

　　前面说过的陈子昂《登幽州台歌》、杜甫《登高》和柳宗元的《江雪》皆是通过画面巨细对比，以突出抒情主人公的孤独感，这都是在布局上构成对比；李之仪的《卜算子》则是诗意上对比，而且是在整体上进行：

　　君住长江头，我住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
　　此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。

　　李之仪作为北宋后期词人，其词风深受柳永的影响，通俗浅显，富有市民情调和民歌风格。这首词颇类南朝乐府，是首情词。其中语言的通俗浅显、结构的复沓回环都深得民歌风神，但又加入了文人精巧的构思和深婉哀怨的情调，对通俗词是一种净化和提升，这也是此词千百年来传唱不衰的原因所在。全词以长江水为贯穿始终的抒情线索，以“日日思君不见君”为基调。“君住长江头，我住长江尾”，是“不见君”之因；“此恨何时已”是不见君之果。但是恨之中又有无恨，其前提是“君心似我心”，是“定不负相思意”。全诗就在这长江头、长江尾、有恨、无恨之中反复对举叠唱，成为一首无比哀怨又无比缠绵的情词。

　　这类在对比之中进行和展开的情词是五代和宋人常用的手法，如欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖”；韦庄的《女冠子》：“四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知”。苏轼的《少年游》：“去年相送，余杭门外，飞雪似扬花。今年春近，扬花似雪，仍不见还家”皆是如此。欧词是去年与今年的元宵之夜对比，将去年约会的愉悦与今年不见意中人的伤感对举，以抒发怀念之情；后蜀词人韦庄的《女冠子》扣住四月十七这个别离的日子，写去年此日的别离之苦和今年此日的相思之恨；苏轼《少年游》则通过“扬花似雪”这个暮春季节的独特景象，将今年与去年此时对举，以抒发别情。应当说表现手法都是基本相近的。唐诗之中也有对举，如姚合《送薛二十三郎中赴婺州》：“我住浙江西，君去浙江东。勿言一水隔，便与千里同。富贵无人劝君酒，今宵为我尽杯中”。

　　2、上句与下句相对

　　这当中又有许多类型：许浑《送从兄归隐兰溪》：“身随一剑老，家入万山空”。其中“一剑”与“万山”相对，这是巨与细对比；罗隐《甘露寺火后》：“只道鬼神能护物，不知龙象自成灰”。其中“只道”与“不知”相对，这是正与反对比；罗隐《莲塘驿》：“一梦不须追往事，数杯犹可慰劳生”。其中“不须”与“犹可”相对，这是取与舍对比；郑启《严塘经乱书事》：“未见山前归牧马，犹闻江上带征辔”。其中“未见”与“犹闻”相对，这是虚与实对比。

　　六、跳跃

　　中国古典诗词讲究跳跃和省略。古典诗词的语言受格律的限制，字数、句数都有限制，因此语言特别需要精炼，在叙述时只能强调最主要、最精彩的，次要的平淡的就必须略去，这就产生跳跃。另外古典诗词追求含蓄朦胧，讲求言外之旨，境外之趣，以便发人深思、耐人寻味。因此也故意不把话说尽、说透，在诗中刻意留下一些空白，给人留下想象的余地，这也产生结构上的跳跃。跳跃在古典诗词中主要有两种方式：

　　1、叙述层次上的跳跃

　　叙述中，省去若干层次，从第一层直接跳到第三层或最后一层，如王维的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

　　这首诗写的是客中送客，诗人以洗净雕饰、明净自然的语言，抒发了深厚真挚的惜别之情。值得注意的是，诗人虽有分别在即的忧伤、惆怅，但调子并不灰暗低沉，在七绝这个狭小的天地里，把离别、友谊这个传统题材表现的风采廻异、格调新颖，达到了前人所未达到的高度。明代前七子领袖李东阳称赞说：“此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之”。所以此诗又有一个曲名，叫《阳关三叠》。诗的前两句就像一出抒情短剧的背景，为主人公的出场安排了恰如其氛的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景。诗的三、四句在情节上是个大幅度的跳跃：它舍弃了送别之中一般过程的叙述，一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾，宴前、宴中的场面一概略去，从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。“更尽”说明酒已经喝了很多，还在劝饮，这真是“酒逢知己千杯少”；另一方面，诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒。这当中有对友人远去他乡的慰藉，有对友人的良好祝愿，也有自己依依惜别的深情。这两句诗，一个是富有情感特征的凝重动作，一个是脱口而出的内心表白，使主客双方的惜别之情达到了饱和点，也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈。因此历代为此诗谱曲时，对这两句都加倍强调，反复咏叹，如元代的《大石调·阳关三叠》，把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。据说，当笛子吹到最后一叠高音时，“管为之破”。

　　岑参《白雪歌送武判官归京》可分为两个场景，前半段是咏雪，后半段是送别。中间用“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”来承上启下。其中送别的场面诗人也是采用跳跃式：

中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去，去时雪满天山路。
山回路转不见君，雪上空留马行处。

　　从诗中“纷纷暮雪下辕门”来看，这场送别的宴会进行的时间是很长的，但诗中只有两句“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，着意渲染一种异域情调。然后便跳到送行场面：“轮台东门送君去，去时雪满天山路”。这种跳跃是为诗人的创作意图所规定的。因为此诗反映了“岑参兄弟皆好奇”（杜甫语）的创作倾向，它意在表现一种独特的异域风光，以及通过送别来暗抒自己的思乡之情。所以着重写“胡天八月即飞雪”风狂雪猛的奇特，着重通过“轮台东门送君去”来暗抒别情。至于宴会本身，并不是他重点表现的内容，所以跳过。

　　2、时间上的跳跃

　　即将可有可无的时间历程略去，以突出主要情节，如《木兰诗》，重在突出替父从军为国保家的献身精神和不慕富贵的平民本色，所以木兰替父出征置办行装，行军途中对家乡父母的思念以及胜利归来恢复女儿装等处特别详尽，而十年的战斗生活只用“朔气传金析，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”四句简单带过，这就属于时间上的省略。贺铸的《半死桐》也属这类跳跃：

　　重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
　　原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！

　　上阙开头“重过阊门万事非，同来何事不同归”？在时间上就是大幅度的跳跃。贺铸虽是皇亲国戚，由于秉性刚直，一生屈居下僚。唯一值得欣慰的是夫妻伉俪情深。赵氏夫人虽出身公爵皇族，嫁给词人后却不惮辛劳，勤俭持家，且对丈夫非常体贴。宋哲宗元符元年（1098）至徽宗建中靖国元年（1101）年间，词人因母丧停官闲居苏州。其中元符三年（1100）曾离开苏州北上一次。等返回苏州，赵氏夫人已因病去世。诗人重过阊门（阊门，苏州西门，北上往返必经之处），想到相濡以沫的妻子已经去世，不仅悲从中来，叹道：“重过阊门万事非，同来何事不同归”？时间上已从元符元年（1098）跳至元符三年（1100）年之后，将前后叠合在一起，以突出生离和死别给词人造成的巨大精神创伤！下阙“原上草，露初晞。旧栖新垅两依依，空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”！时间跳跃的幅度更大：“原上草，露初晞”是借用汉乐府《韮露》篇，《韮露》是首丧歌，慨叹人生短促的。“旧栖新垅两依依”指代妻子已成为北邙上一抔黄土。“空床卧听南窗雨”，是描叙今日独居中的思念，而“谁复挑灯夜补衣”则是回忆昔日夫妻在穷困中相守的情形。这三句在时间上有两次跳跃：一是从妻子去世之时跳跃到今日雨夜独处的愁思，二是由今日雨夜独处的愁思跳跃到昔日夫妻之间的贫贱相守。通过这两次跳跃，将词人与妻子一生的相濡以沫，妻子逝去后自己的追怀和愁思用最简洁的笔墨生动形象地表现了出来。

　　王维《山中送别》：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归”；刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”都是在时间上大跨度的跳跃。前者从今年春天的相别跳到明年或后年春天到来之时；后者从东晋时代王谢大族的鼎盛对接到中唐时代此处的衰微，时间上一下子省略了数百年。