诗人胡适的“愤怒”与“无聊”

　　转眼已是新诗百年，学界的研究和总结、诗人的纪念与展望，如今都现出一派热闹非凡的势头。现代诗歌的传播问题、技术问题、与当下生活的呼应问题、对现代人内心世界的表现问题……今天我们的讨论与反思大抵不离此道，其实一直没有离开新诗（或者说现代汉语诗歌）在草创时期便直接面对的几个难题。这倒不是说我们的诗歌百年以来不曾进步，只因这些本就是横亘在语言与存在之间的最顽固的堡垒，跨过一座还有一座，只要诗人没有死光，这场战争就不会停止，生生世世无穷尽也。相较于各种诗歌论题的热烈讨论，站在百年之路起点，曾经打响过现代汉语诗歌“第一枪”、开启了这些议题的胡适，倒是显得有点寂寞。

　　以纯粹诗歌的标准看来，胡适的《尝试集》也许算不上一部很出色的诗集，但它的丰富——或者说驳杂——令人印象深刻。我们不妨将其看作是新诗“拓荒期”的活化石：这本诗集在自己身上汇聚了太多相互矛盾的东西，它使我们看到诗歌作为语言表达的极致形式，是怎样痛苦、犹疑地启动了自身的艰难转型。当然，所谓“犹疑”并非体现在诗人本身，胡适本人在观念上并无太多犹疑可言，在《文学改良刍议》中他开篇便提出了文学改良“八事”，诸如“须言之有物”、“不模仿古人”、“务去滥调套语”、“不避俗字俗语”云云，真正的犹疑出现在实际的诗歌操作层面。《尝试集》作品在风格构成上的参差不齐，便是这痛苦犹疑的直观表征。首先，胡适最初的许多篇目，其实应算作打油诗，典型的如《蝴蝶》《病中得冬秀书》，以及“做得一首好诗成/抵得吃人参半磅”之类的句子。打油诗在形式上是对诗歌正典的降格戏仿，在意义层面则有对正统价值消解甚至调侃的作用。胡适写出这类“油光满面”的诗来，未尝不是对旧体诗强大表达惯性的一种反叛，只是在形式上，打油诗依旧无法完全冲破旧体诗歌的限度——毕竟“降格”并非“出格”、“戏仿”也终究是“仿”，胡适在这类作品中常常保留了诗句在形式上的整饬外观，并依然在有意无意地追求押韵（诗人在《我们的双生日·赠冬秀》一首中，甚至专门加注释来解释某字由于特殊的发音情况可与其他字词互韵），在根本上并未全获自由。更重要的是，这种儿歌小调式的文本可容纳的内容有限，每当作者真正试图表达些什么的时候，打油诗式的解构和调侃就不够用了。因此《尝试集》里出现了为数不少的旧体诗词。这些作品大多与赠友、抒怀有关，其中相当一部分被附在《去国集》里，成为了《尝试集》后的附录——我们不妨揣度，或许恰是在这类作品中，才寄寓有胡适先生更真切的感情，否则这些并不怎么“改良”、“革命”的作品，本无必要附在一本新诗的后面。打油诗一不留神就要触犯“言之有物”的律条，真正有话想讲的时候又难以摆脱旧诗词的捆缚，于是《尝试集》里又出现了另一种奇怪的文本：译诗。神奇之处在于，这类突兀的译诗，却常能激发出特殊的效果。胡适以离骚体重新翻译了拜伦的《哀希腊歌》，虽收在所谓“死文学”的《去国集》里面，却可谓是气血充沛；《老洛伯》和《关不住了！》更是在译诗之中难得地找对了白话诗歌的语言质感。胡适在《〈尝试集〉再版自序》中自言，他最初做的诗歌，“都还脱不了词曲的气味与声调”，但《老洛伯》“要算是例外的了”。至于《关不住了！》，甚至被胡适称为“是我‘新诗’成立的纪元”。

　　胡适在初版自序里把《尝试集》比作一次实验，“无论试验的成绩如何……至少有一件事可以贡献给大家的……就是这本诗所代表的‘实验的精神’”。他还一再强调，自己早期的许多作品，“实在不过是一些洗刷过的旧诗”。今天看来，“实验的精神”自不必多言，另一可贵之处在于，这本诗集还忠实地记录了“实验的过程”，并琥珀般地保留下所谓“洗刷”的痕迹。那些打油诗风味的作品是以意义的暂时搁置为代价，全力探索语言表达的新可能；旧体诗词在相对舒适的传统格局中，骚动着现代人的情感因子；译诗则借助已有的诗歌内容跳脱出传统文化语境的强大惯性，最终在跨语种转换的运作过程里，活动开了自己的诗歌筋骨。在多种形式的尝试之外，我们至今还能在《尝试集》的早期作品中看到作者为冲破旧式表达所做的“自残”式的挣扎：他常常在语言中加入突兀的杂质（例如将英语“野餐”直接音译成“辟克匿克”插进诗句），或为了抵抗那种滑向对仗的冲动而刻意掰碎、打乱句子的结构；它告诉我们，想在千百年强劲有力的语言惯性之外开辟出一种新的诗歌表达方式，是多么困难。以牺牲诗歌完成度、流畅感甚至表意能力为代价，胡适那奇形怪状、满身棱角的诗篇终于从旧体诗词的围墙内撞出了一个缺口。尽管样子不大好看，但毕竟是出来了——其后的《乐观》《一笑》等诗，也终于多了几分自然、轻快的味道。

　　在“精神”与“过程”之外，更重要的是实验的“成果”。胡适找到了合适于现代汉语诗歌的语言方式和表现对象，并且通过《尝试集》，他初步辟开了现代汉语诗歌未来两种最重要的情感模式，或曰两条最常见的创作路向：“愤怒”以及“无聊”。

　　先说“愤怒”。《尝试集》里写得较好的一部分，常常与压抑不住的怒火有关，这种怒火又常能与现实政治的诸多事件联系在一起。《“威权”》在题记里写道：“八年六月十一夜。是夜陈独秀在北京被捕；半夜后，某报馆电话来，说日本东京有大罢工举动。”《乐观》一首与《每周评论》被封禁有关，《一颗遭劫的星》又关乎《国民公报》主笔被监禁。在这类诗作中，那种与旧体诗词腔调贴身肉搏的纠结感不见了，胡适的诗句忽然变得有力、自信起来，学会了借助形象表达诗意，甚至还带上了几分叙事的色彩。“愤怒之诗”成为了白话新诗写作的突破口，一方面是由于这类充满现代意识与革命气息的经验在古典诗词中几无先例，另一方面，也同强烈情感赋予写作者的巨大的情感加速度有关。强烈的表达冲动使语言变成了出膛的子弹，吟花弄月的惯常语调显然已无法容纳，因此诗歌的呈现便是“情动于中而行于言”，乃至嗟叹咏歌不足，终于“手之舞之，足之蹈之”——这种身体化的表达，在呼应诗歌起源的同时，也正是现代诗歌的语言方式；它强调呼吸的节奏和诉说的语调，来自于被环境抛出体外、独立自足的不规则个体，不再为天人合一式的平仄循环所包裹。对现实社会生活（尤其是政治生活）的介入，在中国现当代诗歌的历史上似乎是一个持续高涨的兴奋点；左翼诗歌、抗战诗歌、新时期之初北岛的诸多名作、甚至当下甚是红火的“底层诗歌”，都或明或暗地秉承有“愤怒”一系的激情。它代表了现代诗歌公共性的一面，这是白话诗歌运动的本意之一。虽然今天我们对诗歌的这种公共介入色彩抱有警惕，但不得不承认的一点是，每当诗歌语言的方式方法在变革甚至断裂的渴望中躁动不安（如朦胧诗之于宏大话语、“底层诗歌”之于繁复修辞及欧化语言），最切近的爆发点往往在这种愤怒。

　　相对于外在激情主导的“愤怒”之诗，我有时更喜欢胡适那些自在、松弛、个人化的作品。我将这类诗歌称为“无聊之诗”，《尝试集》中韵味最悠长的诗作，往往属于这一部分。所谓“无聊”，并非是日常所用的那种贬义，而是从其字面的构成拆解引申开去：无事可聊，也无人可聊。无事可聊，便不说那些陈词滥调、老生常谈，转而去表达一点可有可无、却微妙隽永的事与物；无人可聊，便只与自己聊，向内发掘得深一点，会有更多奇妙的东西。《湖上》一首的发源本是与友同游玄武湖，“主人王伯秋要我作诗，我竟作不出诗来，只好写一时所见，作了这首小诗”。倘若胡适真的像模像样作出一首，难免会作出些“阑干拍遍”、“泪湿青衫”之类漂亮而空洞的酬唱之作，倒是那空中水里萤火擦船而过的“一时所见”，带着几分内心私密的温度，简单却不失动人。这些作品里有一种心灵的放松、语言的放松，这种放松的风度里往往掺杂有一点小小的暧昧，其中寄寓着现代诗歌的语言魅力，乃至现代人的心灵秘密。其实胡适在多数时间里是不够放松的，压迫着他的不仅是社会生活的愤怒，更是他过分强大的理性、以及对诗歌社会效用的过度追求。唐德刚先生的论断我甚为认同：“他（胡适）立志要写‘明白清楚的诗’，这走入了诗的魔道，可能和那些写极端不能懂的诗之作者同样妨碍了好诗的发展……优秀诗人必能使这浅近明白的语言变成‘诗的语言’，含有无限别的意义，才能得好诗。”诗歌中“别的意义”，正如同无聊中人一次恍惚的走神，或许在一念之间，恰好就接上了诗的元神；所谓“无聊之聊”，正是要言说那难以言说之物，跨过日常经验甚至语言自身的束缚，直接面对存在。这类作品诸如《一笑》，在胡适的笔下并不多见，甚至还可能偏离了他的本意；然而恰恰是这些内倾、个人化、细微而多义的笔触，暗示了现代汉语诗歌未来更宽广的发展道路，也更容易被不同历史语境中的读者记住：

十几年前
一个人对我笑了一笑
我当时不懂得什么
只觉得他笑得很好
……
欢喜也罢，伤心也罢
其实只是那一笑
我也许不会再见那笑的人
但我很感谢他笑的真好